Hominización y arte
La prehistoria es la etapa
más larga de la historia de la humanidad. Cerca de millón y medio
de años le costó al hombre llevar a cabo el proceso evolutivo anatómico
que le otorgó su aspecto actual. Hace un millón de años empezaron
a fabricarse en la zona oriental del continente africano, y poco
después en Eurasia, los primeros útiles de piedra. Los autores de
estas industrias fueron el Homo habilis, el Homo erectus y los presapiens, que se habían desarrollado en África Oriental,
Asia y Europa. Las primeras manifestaciones artísticas fueron realizadas,
no obstante, muchísimos milenios más tarde, ya que el origen del
arte se remonta a unos 30.000 años a.C. Sin embargo, no habría sido
posible ni la fabricación de útiles ni la creación artística, si
el proceso evolutivo del hombre no hubiese comportado la liberación
de las manos.
Este fue, en efecto, uno de los hechos más sobresalientes del proceso
de hominización, ya que con la adopción de la posición erecta las
manos adquirieron otro tipo de prioridades aparte de las prensiles.
El hombre podía pues fabricar objetos y, también, pintar, grabar
y realizar toscas, pero significativas, esculturas. Puede, pues,
decirse que la evolución del hombre se materializó, tanto en la
transformación de sus útiles como en las manifestaciones artísticas.
Por eso, progresivamente, y a medida que la inteligencia se fue
desarrollando, las manos fueron logrando también mayor precisión
en la ejecución de los actos. Tuvo así lugar, poco a poco, una evolución
tecnológica, de modo que los útiles fabricados fueron cada vez más
complejos, adecuándose con mayor precisión a las finalidades a las
que estaban destinados.
Los ritos funerarios aparecieron durante el Paleolítico medio. El
hombre de Neanderthal fue el primero que enterró a sus muertos en
auténticas sepulturas, aunque éstas eran todavía extremadamente
sencillas y carecían de ajuar funerario. Las sepulturas se realizaban,
con preferencia, en fosas y los individuos se enterraban en posición
fetal, posiblemente para garantizar el retorno al seno de la madre
Tierra.
El arte nació hace unos 30.000 años, en la fase final del Paleolítico.
Su autor fue el hombre de Cromagnon, un individuo parecido al hombre
actual, que enterraba a sus muertos junto a ofrendas rituales. Es
obvio que creía en la vida después de la muerte. El desarrollo de
la producción artística forma parte, por lo tanto, del conjunto
de las manifestaciones espirituales y metafísicas, como por ejemplo
el ya mencionado culto a los muertos, que distingue, sin lugar a
dudas, al hombre de los animales. Pero, ¿por qué el hombre empezó
en el Paleolítico a producir lo que nosotros en la actualidad denominamos
arte?
El descubrimiento del arte prehistórico: el problema de la autenticidad
El descubrimiento del arte prehistórico es bastante reciente, se
remonta al siglo XIX, coincidiendo con el nacimiento de la Prehistoria
como ciencia. Al enfrentarse en la actualidad al arte paleolítico se puede sentir
una mayor o menor admiración por él, pero se acepta su antigüedad
y autenticidad. Sin embargo, no siempre ha sido así. El primer hallazgo
de arte parietal, acaecido en 1879, la cueva de Altamira (Cantabria,
España), no sólo fue puesto en tela de juicio, sino que a su descubridor
se le tachó de falsario. Algunos de los objetos de arte mueble se
consideraron falsificaciones o realizaciones contemporáneas.
La negación de la autenticidad de estos hallazgos se fundamentaba
en que era inadmisible que aquellos primitivos pudieran haber tenido
una tecnología o una habilidad que les permitiese realizar esas
obras. Se adujo que, al carecer de sistemas «modernos» de iluminación,
era imposible que hubiesen pintado en la oscuridad de las cavernas
y que las pinturas, grabados y esculturas estaban demasiado bien
hechos para ser de aquellos tiempos. Lógicamente, si se dudaba de
la contemporaneidad del hombre y el mamut, ¿cómo admitir la autoría
de unas pinturas o grabados realizados con semejante maestría? Posteriores
descubrimientos en cuevas que habían estado selladas durante miles
de años por derrumbes, o en estratos arqueológicos intactos, hicieron
que la opinión variara y se reconociese la autenticidad y antigüedad
de las primeras manifestaciones artísticas del ser humano. La representación de animales durante el Paleolítico
Los animales fueron los modelos favoritos de estos artistas, pero
también aparecen signos y, en menor medida, representaciones humanas.
No hay paisaje de fondo y, aunque las agrupaciones de animales pueden
parecer caprichosas, en realidad éstas responden a una composición
estudiada y preestablecida, tal como lo confirman los estudios de
los prehistoriadores de prestigio internacional. Aislados o en grupo, estáticos o en movimiento, pastando o huyendo,
sanos o heridos, los animales son muy abundantes tanto en el arte
mueble como en el parietal. Bisontes, caballos, ciervos y jabalíes
son los más frecuentes; algo menos los renos, elefantes, rinocerontes
y osos, y muy poco los peces, reptiles y aves. Los sistemas de representación
son variados y van de la simple silueta inacabada, con el dibujo
de la cabeza y el lomo únicamente, hasta las «figuras cerradas»
con el interior policromo. La gran expresividad en las posturas
y gestos revela el dominio de la línea. No se conoce con certeza de qué dependen los criterios con los que
fueron seleccionadas las especies de animales representadas en las
paredes de las cuevas. Probablemente, no todas las representaciones responden a la necesidad
de buscar alimento. Sin duda, la opción de pintar a uno u otro animal
debió corresponder a una necesidad simbólica más amplia y compleja.
El antecedente del actual caballo es la figura más representada.
Se han hallado restos óseos de estos animales en importantes yacimientos
arqueológicos y hay representaciones de caballos en casi todas las
cuevas.
Estas manifestaciones artísticas muestran obvias diferencias con
el caballo actual, que es más esbelto y no tiene pelo abundante.
Quizás uno de los más bellos ejemplares se encuentra grabado en
la roca del abrigo de Commarque (Dordoña, Francia). En este abrigo
existe un gran relieve que reproduce la cabeza de un caballo, que
mide casi dos metros. El relieve sobresale mediante unas incisiones
sutiles que marcan los rasgos mínimos para que la figura emerja
de la pared. El bisonte sigue al caballo en cuanto al número de representaciones.
Destacan los famosos ejemplares de bisontes de la cueva de Altamira
(Cantabria, España). Otro bóvido muy representado es el uro o toro salvaje, de enormes
volúmenes y oscuro pelaje, en contraste con las vacas, más pequeñas
y de cromatismo más claro. Los ejemplares más gráciles se encuentran
en la cueva de Lascaux (Montignac, Francia).
La cabra montesa aparece con frecuencia en el arte rupestre. En Francia,
hay representaciones pictóricas en Pair-non-Pair y en la cueva de
Ebbou (Ardeche, Francia). En la península Ibérica también existen
significativos ejemplares en la cueva de El Castillo (Cantabria,
España). El reno es el animal del que suelen hallarse mayor número de huesos en los yacimientos arqueológicos, de ahí que el Paleolítico se denomine también «Edad del Reno». Las astas de este animal se utilizaban frecuentemente para la fabricación de herramientas, que solían decorarse con grabados. Las reproducciones de ciervos con exageradas cornamentas son típicas de la zona del mar Cantábrico. En la cueva de Lascaux, en Montignac (Dordoña, Francia), hay numerosas figuras de ellos. Representaciones de hembras se encuentran en el abrigo de Ebbou (Ardeche, Francia) con formas esquemáticas labradas en la roca, que describen la silueta con unas simples líneas rectas. El mamut es otro de los animales típicamente prehistórico por sus enormes defensas en forma de colmillos curvados. Cuando se pensaba que el mamut apenas estaba representado en el arte paleolítico, se halló en la cueva de Rouffignac (Dordoña, Francia) más de un centenar de ejemplares, realizados en trazos negros de gran soltura. Los peces, en cambio, suelen por lo general representarse en el arte mobiliar.
La pintura de signos y formas abstractas en el Paleolítico
La abstracción nace en el mismo momento en el que comienza el arte
como forma diferenciada y complementaria de la representación simbólica
figurativa. Los signos, de difícil y discutible interpretación,
con formas muy variadas, creando conjuntos homogéneos o mezclados
con animales o seres humanos, ofrecen un variado repertorio gráfico:
puntuaciones en serie, líneas cortas verticales u oblicuas, rectángulos
con cuadrículas en su interior (tectiformes), óvalos abiertos o
cerrados, con una línea central en el sentido del eje máximo (vulvas),
etcétera. Si en el caso de los animales se ignora el porqué de las
representaciones, en el de los signos el problema es aún mayor,
pues su esquematismo y su abstracción, son tales que su significado
se nos escapa.
En las dos grutas más significativas del arte paleolítico (Lascaux
y Altamira, situadas en Francia y España, respectivamente) hay símbolos
geométricos trazados en rojo, junto a figuras de animales. Abundan,
sobre todo, las líneas paralelas, que se entrecruzan formando cuadrículas,
y las formas circulares. En España, aparecen signos y formas abstractas en las cuevas de la
zona del Cantábrico como en El Castillo, Las Chimeneas, La Pasiega
y en el sur de la península Ibérica, en La Pileta (Málaga), donde
hay un verdadero muestrario de líneas curvilíneas, redondas y serpentiformes,
que recuerdan los dibujos del pintor contemporáneo Joan Miró. El investigador A. Leroi-Gourhan cree que estas imágenes abstractas
forman parte de un plan concreto de organización de los símbolos
que tienen una función ritual-mágica. Reduce los signos a dos categorías:
la masculina o la femenina. Según esta interpretación serían pues
formas sustitutorias de la representación de los órganos sexuales.
Existe, además, otro tipo de abstracción al que se llega como culminación
de un proceso de síntesis figurativa, eliminando los detalles no
significativos de aquello que se quiere representar.
Una serie de pequeños guijarros encontrados en Abri Murat (Lot, Francia)
muestran el resultado de este procedimiento. En uno de ellos la
forma de una cabra corriendo se ha reducido a simples líneas entre
las que se puede reconocer los cuernos y los trazos alargados que
señalan las patas extendidas.
La pintura paleolítica de figuras humanas
El conjunto de las representaciones humanas es el más escaso dentro
de este arte. Sólo aparecen seres humanos realizados por medio de
grabado o de figuras de bulto redondo -rarísima vez en pintura-
y con menos realismo que los animales. Tanto las figuras masculinas
como las femeninas aparecen desnudas, aunque en alguna ocasión estas
últimas presentan algún tipo de ornamento personal. Mientras que
en las masculinas se han señalado los rasgos faciales (ojos, boca),
es muy raro en las femeninas: sólo la cabecita de la Venus de
Brassempouy (Grotte du Pape, Brassempouy, Francia) muestra la
nariz y las cejas
Las «venus» paleolíticas Las representaciones femeninas constituyen el grupo de las denominadas
«venus», aunque su anatomía diste un tanto de ser el prototipo de
la esbeltez. Estas mujeres, grabadas o esculpidas, tienen muy desarrollados
los pechos y las nalgas, mientras, en comparación, la cabeza, brazos
y también piernas resultan delgadísimos. Los ejemplos de «venus»
son muy numerosos en Eurasia durante el Perigordiense. Estas estatuillas
de marfil o de piedra, que a veces son tan esquemáticas que son
reducidas a dos triángulos opuestos, se encuentran desde Siberia
a Francia. Representaciones humanas en los relieves: la Venus de Laussel Las incisiones de figuras labradas sobre la roca muestran los primeros intentos de representar en bajorrelieves el cuerpo humano. Estos relieves han sido interpretados como símbolos de fertilidad. Quizás los de mayor significación por su calidad plástica sean los encontrados en Laussel (Dordoña, Francia), un hombre y una mujer labrados sobre roca caliza.
Para el modelado del cuerpo femenino de la denominada Venus de Laussel (Museo de Saint-Germain-en-Laye, París)
se aprovechó la curvatura natural de la roca, haciendo coincidir
la zona del vientre con la concavidad de la pared rocosa, quedando
así éste extraordinariamente acentuado.
La figura reproduce la tipología frontal, común a las estatuillas
de «venus», esto es, se exagera la representación volumétrica de
la pelvis en desarrollo lateral. La mujer tiene un brazo levantado
hacia arriba, sosteniendo un cuerno, mientras la cabeza gira hacia
ese punto, cayendo el pelo hacia el lado contrario. El otro brazo
descansa sobre el vientre señalando la zona púbica. La presencia
del cuerno redunda en la significación de la «venus» como representación
simbólica de la fertilidad. La cornamenta, forma fragmentaria por
la que se alude a la totalidad del animal -garantía de la abundancia
de alimento-, adquiere así una significación precisa. El tronco
está bien definido con senos grandes y caídos, el vientre es abultado
y las piernas se adelgazan hasta llegar a unos pies reducidos al
máximo, apenas unos apéndices indeterminados. Pese a su posición frontal, la cabeza de perfil, sin rasgos faciales
-lo que indica ausencia de individualización- otorga algo de movimiento
a la figura. En el mismo abrigo que acoge la Venus de Laussel se halla
un bajorrelieve que representa una figura masculina. Las extremidades
inferiores están de perfil, mientras la parte superior del tronco
aparece girada de frente con el hombro izquierdo hacia adelante
y el brazo levantado. Esta conjugación de diferentes puntos de vista
plasma el interés por mostrar el cuerpo desde la forma más completa
posible.
Las manos pintadas: positivos y negativos
Además de las figuras de hombres y mujeres, aparecen representaciones
de manos pintadas. Es frecuente que éstas tengan el dedo anular
o el medio más corto de lo debido, por lo que se ha hablado de mutilaciones
rituales, cosa que está por demostrar. Desde épocas tempranas, ya en el Auriñaciense, aparecen las primeras
huellas de manos en las paredes de las cuevas de toda el área pirenaica.
Hay numerosos ejemplos de impresiones hechas con los dedos en forma
de líneas más o menos paralelas. Sin embargo, estos trazos son escasos
si se comparan con la cantidad existente de impresiones de manos
en color. Se han encontrado abundantes representaciones de manos, realizadas
en colores rojo y negro, sin que se conozca el significado de la
variación del color. Estas representaciones están hechas mediante
dos métodos diferentes: unas realizadas mediante la difusión de
la pintura a través de una caña -utilizada a modo de rústico aerógrafo-
y empleando de plantilla la propia mano. El resultado obtenido es
la impresión en negativo de la mano que queda silueteada con un
halo de pintura de límites imprecisos. Otras, por el contrario,
se obtienen mediante la huella de la mano impregnada de pintura
y presionada sobre la roca, proporcionando una imagen en positivo
de la misma. Son más abundantes las manos en negativo que en positivo; así mismo,
es más abundante la representación de la mano izquierda que la de
la derecha. Las manos se distribuyen a lo largo de las paredes de las cuevas
a modo de frisos, en grupos o aisladas. Los ejemplos de formas aisladas,
como ocurre en Gargas (Pirineo francés) o en la cueva de El Castillo
(Cantabria, España), adquieren una impresionante fuerza mágica y,
por supuesto, evocadora.
Los triángulos púbicos Durante todo el período auriñacoperigordiense hay representaciones
de vulvas, como abstracción máxima del órgano femenino reproductor.
Inscritas en la figura femenina, el triángulo púbico aparece muy
acentuado en las «venus» auriñacoperigordienses y, posteriormente,
en los bajorrelieves magdalenienses. Al igual que las manos, las
vulvas aparecen grabadas sobre rocas o pintadas, aisladamente o
en compañía de otros símbolos o signos abstractos. En el abrigo
de Le Ferrassie y en el Abri Castanet (Dordoña), ambos en Francia,
se hallan algunos ejemplos. Son vulvas aisladas grabadas en piedra.
Un caso singular es el de la cueva de Tito Bustillo (Asturias, España),
donde hay un conjunto pictórico denominado «santuario de las vulvas».
Las representaciones de vulvas ofrecen una amplia tipología que evoluciona
desde un contexto figurativo naturalista, inscritas en los cuerpos
femeninos de los relieves de La Magdeleine y Laussel (Dordoña, Francia),
hasta la máxima abstracción como símbolo aislado en las pinturas
rojas de Tito Bustillo (Asturias, España).
Figuras híbridas Las figuras híbridas son, en su mayoría, pinturas parietales que
se hallan en las profundidades de las cavernas. En menor cantidad
se encuentran grabadas mediante incisión sobre objetos de uso cotidiano.
Cronológicamente, aparecen en las épocas más antiguas del Paleolítico
superior, durante la etapa auriñacoperigordiense, prolongándose
hasta el Magdaleniense. Las figuras híbridas están formadas por
la fusión de rasgos humanos y rasgos animales. El resultado es una
imagen de carácter híbrido y aspecto grotesco. Estas figuras están
ejecutadas de un modo descuidado y tosco, si se las compara con
las representaciones animales de la misma época. Se observa, sobre
todo, la inclinación a plasmar rostros indeterminados. Hay numerosos ejemplares de figuras híbridas. Una de las más características
se halla en el santuario de Trois-Frères (Ariège, Pirineo francés).
Se trata de una figura que presenta extremidades humanas y numerosos
rasgos animales. Tiene la cabeza barbada con cornamenta de reno
y ojos de lechuza, hocico de felino, cola de caballo y sexo de forma
humana pero ubicado en el mismo lugar que el de los felinos. La
posición destacada de esta figura sobre el resto de las representaciones
de animales de la misma cueva es elocuente. Ello permite afirmar
que se le otorgó, respecto a las otras pinturas representadas, un
rango superior. Otro ejemplar relevante se encuentra en Lascaux, en Montignac (Dordoña,
Francia), situado en la profundidad de la cueva. Es una imagen curiosa,
pues reproduce una escena, lo cual no suele ocurrir en el arte paleolítico.
Representa a un hombre itifálico con cabeza de pájaro. La representación
es absolutamente esquemática y se reduce a un tronco alargado con
las extremidades en forma de palos acabados en líneas. Contrasta
con el bisonte que hay al lado, porque en éste se diferencia el
pelaje y se capta la masa volumétrica expresada a través del contorno.
El animal se desploma herido con el vientre abultado ante el hombre.
Este acusado contraste entre la figura humana y la animal será constante
a lo largo de todo el Paleolítico. La escena ha sido interpretada
como un ritual mágico. Se cree que estas extrañas imágenes son personas ataviadas con máscaras
y atributos animales, que se encuentran equipadas para realizar
ceremonias rituales. Representan al chamán de la tribu, un intermediario
entre las fuerzas ocultas de la naturaleza y los hombres. Se consideraba,
probablemente, que este personaje estaba dotado de unos poderes
fuera de lo común, que le permitían establecer la necesaria comunicación
con las energías -invisibles para el hombre- que rigen el universo. A través del chamán se debía mantener la armonía que garantizaba
la pervivencia del grupo. Las ceremonias también tenían relación
con la caza.
Figuras transparentes
Uno de los rasgos que se reiteran en las representaciones paleolíticas
es el uso de la transparencia. Así, es posible observar el interior
de los cuerpos de los animales, como si no hubiese densidad corpórea.
No hay una explicación clara para la interpretación de esta práctica,
pero debe relacionarse, posiblemente, con la magia del cazador.
Se pintan pues los órganos vitales para que el cazador tenga acceso
a ellos. Es, simplemente, una forma de garantizar el dominio sobre
el animal. En la cueva de El Pindal (Asturias, España) hay un mamut
silueteado con un corazón pintado en el interior. En la cueva de
Niaux (Pirineo francés) hay un bisonte silueteado en negro, que
presenta las mismas características. El animal tiene dibujadas varias
flechas en el interior del cuerpo que indican los lugares en los
que ha sido herido.
Figuras superpuestas Las cuevas donde se encuentran las pinturas no eran los espacios
destinados a la vida cotidiana del hombre. Las representaciones
se hallan a menudo en lugares inaccesibles que cumplían la función
de santuarios. Son, por lo general, las zonas más oscuras y recónditas
de las cuevas.
En la cueva de Font-de-Gaume (Dordoña, Francia) se hallan figuras
de animales incisas y pintadas que pertenecen a épocas diversas,
desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Muy cerca de este
abrigo, en la cueva de La Mouthe, numerosas superposiciones de figuras,
líneas y raspados, forman una compleja maraña que dificulta la visión
nítida de las figuras. En la cueva de Trois-Frères (Ariège, Pirineo
francés) la imbricación de bisontes, renos, felinos, caballos y
figuras antropomorfas delata la impronta dejada por sucesivos pintores.
Las numerosas figuras superpuestas que se encuentran en Lascaux,
en Montignac (Dordoña, Francia), son fácilmente reconocibles por
el contraste de tamaño que hay entre ellas. Así, entre los enormes
bóvidos destaca un rebaño de ciervos de la etapa auriñacoperigordiense.
El Homo sapiens y el arte rupestre
En el Paleolítico superior hacia el 30.000 a.C. el Homo sapiens
sapiens, antecedente directo del hombre actual, irrumpió en
la Prehistoria, alcanzando pronto una serie de grandes logros técnicos,
así como artísticos (arte rupestre y mobiliar) y espirituales (ritos
funerarios). El arte prehistórico -difícil, sin lugar a dudas, de
comprender y valorar adecuadamente- pone además de manifiesto el
dominio de una compleja habilidad artística y también de un extraordinario
y desarrollado sentido estético. De ahí el que se pusiese en tela
de juicio el primer hallazgo de arte rupestre y de que se tratase
a su descubridor de falsario. Obviamente, costaba de admitir a fines
del siglo XIX que el hombre prehistórico fuese el autor de obras
artísticas de tal calidad. El Paleolítico superior se subdivide
en tres grandes períodos: auriñacoperigordiense, solutrense y magdaleniense.
El arte rupestre del período auriñacoperigordiense
A lo largo del ciclo auriñacoperigordiense (30000-25000 a.C.) se
produce un progresivo dominio del dibujo en formas que sintetizan
el contorno de los animales con específicas características expresivas.
Es el momento de máxima expansión del arte paleolítico, extendiéndose
en Europa desde las zonas siberianas más orientales hasta el Mediterráneo. En el Auriñaciense las primeras representaciones de animales consisten
en dibujos de siluetas. Algunas partes del contorno se realizaron
de un sólo trazo, imprimiendo las huellas de los dedos sobre la
arcilla blanda. En un principio siguen direcciones al azar hasta
que comienzan a regularizarse formando meandros o círculos. En una
de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria, España) se aprecia
un conjunto de líneas muy largas -llegan a los seis metros- en las
que todavía no hay una forma definida. De estas improntas se han
encontrado restos en numerosas cuevas, entre las que se puede citar
Gargas (Pirineo francés), Pech-Merle (Lot, Francia) o La Pileta
(Málaga, España). El hombre auriñaciense debió de observar que era
sencillo deslizar las manos en la dúctil arcilla y que podía repetir
el gesto con una intención concreta hasta obtener una silueta reconocible:
son los primeros contornos de figuras de animales. Uno de los ejemplares
más significativos se halla en la Sala de los Jeroglíficos
de Pech-Merle (Lot, Francia), en la que se representó un reno de
enormes dimensiones. Se ha omitido cualquier detalle de la figura
para destacar el contorno del cuerpo del que sobresale el asta que
es tan grande como el tronco del mamífero. Superpuestos al animal
hay surcos verticales que forman un numeroso conjunto de líneas.
Es habitual la combinación de figuras animales y trazos lineales,
como se aprecia en una de las galerías de la cueva de Altamira (Cantabria,
España), en la que una cabeza de cierva presenta numerosas líneas
sinuosas superpuestas. Se desconoce si éstas obedecen a un significado
simbólico o si bien se tratan de bocetos sobre la arcilla blanda. En ocasiones, se emplea la misma arcilla fresca de las paredes de
las cuevas como materia pictórica. En la cueva de La Baume-Latrone
(sur de Francia) se hallan unas figuras de elefantes trazadas con
este material, mezcladas con meandros lineales. Más tarde aparecerían
los contornos incisos completos, aunque burdos y gruesos. Tal es
el caso de Belcaure (Dordoña, Francia) en el que una figura, de
la que no se puede reconocer el animal representado, está grabada
toscamente con surcos profundos sobre piedra caliza. Esta fase se
prolonga y relaciona con el Perigordiense, momento en el cual las
representaciones plasman los rasgos indispensables de las figuras.
Es característica de este momento la llamada «perspectiva torcida».
Un ejemplo muy significativo se encuentra en el abrigo de Pech-Merle
(Lot, Francia), donde se reproduce una silueta de toro con los cuernos
formando casi un círculo completo. De esta forma se acentúa la cornamenta
al máximo, sin omitir ninguna de sus astas. En la cueva de La Mouthe
(Dordoña, Francia) se halla otro ejemplar, un pequeño bisonte inciso
con trazos muy bien definidos, que se representa siguiendo el mismo
esquema de cuerpo y cabeza de perfil, cornamenta y ojo de frente.
Otro ejemplo que incluye una variación en la cornamenta se encuentra
en la cueva de La Clotilde (Cantabria, España). Se trata de un bóvido
sobre arcilla en el que las astas están reproducidas de frente y
en proyección hacia adelante formando un ángulo de 45°. Este
modo de representación se conoce como «perspectiva oblicua» o «semitorcida».
Es un recurso expresivo frecuente, que se aplica en períodos posteriores
en numerosas pinturas de cuevas tan significativas como las de Pech-Merle
(Lot, Francia) o Lascaux en Montignac (Dordoña, Francia).
También en este momento hace su aparición el uso del color, utilizado
para marcar manos, así como puntos gruesos que se estampan sobre
las rocas con la ayuda de tampones. En la cueva de Gargas (Pirineo
francés) se hallan unas manos impresas en rojo, consideradas unas
de las más antiguas del arte paleolítico. En el santuario de Le
Combel, dentro de la galería de Pech-Merle (Lot, Francia) se aprecian
puntos rojos inscritos dentro y fuera de los contornos de figuras
de animales. Con la técnica del tampón se llegaría más tarde a trazar
la silueta completa de figuras, tal como puede apreciarse en la
cierva de contorno rojo en el abrigo de Covalanas (Cantabria, España).
El arte parietal de la cueva de Lascaux
Las pinturas más representativas de este período se encuentran en
la cueva de Lascaux, en el municipio francés de Montignac (Dordoña,
Francia), que es un verdadero templo del arte paleolítico. Se trata
de un complejo de diversas galerías en las que se encuentra un numeroso
repertorio de figuras -alrededor de quinientas- formando un cosmos
en el que están representados animales pertenecientes a diferentes
épocas. Las figuras, de distintos tamaños, se superponen.
En la Sala de los Toros hay cuatro figuras monumentales -alguna sobrepasa los cinco metros- trazadas con un grueso perfil negro en combinación con zonas del cuerpo cubiertas por manchas rojas, pardas o negras difuminadas. Para la representación de las cabezas se ha empleado la «perspectiva semitorcida». El volumen del animal se acentúa en la parte delantera y las patas parecen cortas en relación al cuerpo, lo que produce una sensación de pesadez en las figuras. Estos toros colosales expresan, mejor que ningún otro ejemplo, el propósito del arte paleolítico de que cada una de las figuras se imponga con independencia del resto del conjunto.
Pintura de un hombre con cabeza de pájaro junto a un bisonte y un
pájaro encontrada en el pozo de la cueva de Lascaux (Francia)
Detalle de la sala principal de la cueva de Lascaux, Francia, donde
se observa un grupo de ciervos
Pintura rupestre de un caballo en la cueva de Montignac (Francia)
Detalle de una pintura rupestre de la cueva de Lascaux (Francia)
Los relieves del período solutrense
El Solutrense (25.000-15.000 a.C.) es un período dominado por el
altorrelieve realizado con la técnica del rehundido. Los relieves
no se independizan nunca del soporte rocoso, por lo que no alcanzan
el bulto redondo. Para esculpirlos se aprovechan las protuberancias
naturales de la roca, eliminando la parte del saliente rocoso que
distorsiona la silueta del animal. Dicho de otro modo, la morfología
del animal que se quiere representar está ya implícita en el muro
de la cueva. Los efectos de luz y sombra potencian además la individualización
de la imagen haciendo que ésta sobresalga de la pared. La cultura solutrense coincide con el perfeccionamiento de los utensilios
de piedra. Fue entonces cuando se fabricaron herramientas con las
que se consiguió acentuar los volúmenes de los relieves y remarcar
los detalles. Las principales manifestaciones artísticas de este período se encuentran
en Francia, como los bloques de piedra que representan bovinos (vacas
en este caso) del abrigo Le Fourneau du Diable, en el valle del
Baume, cerca de Dordoña. Entre el conjunto de las representaciones
destaca una vaca preñada, cuyo modelado resalta las extremidades
inferiores y la zona más voluminosa del vientre. El labrado acentúa
las zonas de luz y sombra, individualizando así la figura.
La culminación de la pintura rupestre: el período magdaleniense
El Magdaleniense (15.000-10.000 a.C.) es la última fase del arte
paleolítico y supone la culminación de este proceso. En este período
se realizan las representaciones de mayor realismo. Además, los
objetos de arte mobiliar en hueso y marfil se multiplican y se decoran
con dibujos incisos de gran variedad temática. A pesar de haberse
encontrado muestras de arte magdaleniense en toda Europa, los hallazgos
se concentran en el sudoeste de Francia, en el noroeste de España
-en la cornisa Cantábrica- y en algunos puntos del Pirineo vasco-navarro
y central. Se puede, pues, hablar de arte «francocantábrico» como
sinónimo de arte magdaleniense. En Francia la agrupación más importante
de cuevas se halla en la región de Dordoña-Vézère. Entre ellas Lascaux
está considerada una de las más significativas por el número y calidad
de las representaciones, que abarcan diferentes épocas. Otro abrigo
importante es el de Cap Blanc, en el que se encuentran relieves
magdalenienses de caballos organizados en un gran friso. En el santuario
de Laussel (Dordoña, Francia) están los relieves con representaciones
humanas más característicos de todo el arte prehistórico. Font-de-Gaume
(Dordoña, Francia) tiene también numerosas obras de varios períodos
del Paleolítico con representaciones superpuestas de diversos animales.
Por último, en Les Combarelles, una cueva formada por dos estrechas
galerías, se halla uno de los grabados más hermosos del arte paleolítico.
En el núcleo del Pirineo francés, el número de cuevas es menor. Son
representativas la de Gargas, en la que se encuentra un numeroso
grupo de marcas de manos infantiles, y la de Trois-Frères (Ariège,
Francia), un laberinto de galerías en el que abundan los grabados
de animales. Las representaciones más célebres son dos figuras antropomorfas
de hechiceros. En otro santuario, Le Tuc-d'Audoubert (Ariège), se
hallan unas figuras de bisontes moldeadas en arcilla, único ejemplo
de esta técnica. En la cordillera Cantábrica (España) el protagonismo
de Altamira (Cantabria) eclipsa los logros de las otras cuevas,
pues se trata de la más significativa del arte paleolítico de la
península Ibérica. Contiene figuras de diferentes épocas, entre
ellas los bisontes policromos que son los animales que mejor muestran
el alto grado de verismo alcanzado durante el Magdaleniense.
Las figuras están pintadas aprovechando las protuberancias rocosas
para acentuar la sensación de volumen. En el abrigo de la cueva
de El Castillo (Cantabria, España) también las figuras policromas
son las más significativas, además de los símbolos abstractos. Hornos
de la Peña concentra numerosos grabados de diferentes épocas, desde
el Auriñaciense hasta el Magdaleniense. Otras cuevas completan el
repertorio, entre ellas La Pasiega y también La Clotilde. El Magdaleniense reciente La primera etapa magdaleniense está considerada un período de formación,
caracterizado por el rigor del movimiento y el contorno cerrado.
En Pech-Merle (Lot, Francia) un dibujo de bisonte con incisiones
en algunas zonas representa al animal en actitud de embestir. El
silueteado seguro de la figura acentúa las gibas en relación con
la cabeza para reforzar la sensación de movimiento. Abundan los dibujos lineales negros en otras cuevas como Altamira
(Cantabria, España), El Castillo (Cantabria, España), Le Portel
(Ariège, Francia), Niaux (Pirineo francés) y Font-de-Gaume (Dordoña,
Francia). El Magdaleniense medio El Magdaleniense medio corresponde a la fase que se considera el
punto de inflexión en el que comienza la época de esplendor. En
ella se llega a la máxima técnica en la modulación del contorno
y la matización de la superficie cromática. Se consigue, así, un
arte extraordinariamente naturalista.
La línea de la silueta se hace más gruesa tal como ilustran las figuras
de las cuevas de Niaux (Pirineo francés) y Le Portel (Ariège, Francia),
donde el contorno del bisonte está recorrido por un denso trazado
en negro y reforzado con líneas grabadas sobre la roca en la zona
del vientre y las patas. Una vez dominado por completo el dibujo
del contorno, se añaden las cualidades expresivas del detalle. Ojos,
pelos, pezuñas son representados con toda minuciosidad. Se añaden
también pestañas a los ojos. En el Salón Negro de Niaux (Pirineo
francés), los bisontes se representan con trazos negros sin ningún
toque de color. Todos los pormenores de pezuñas y pelo están ejecutados
con tal destreza que describen a la perfección la textura completa
del pelaje de los animales. El color, que ya había sido utilizado en el ciclo auriñacoperigordiense
como silueta rellena que delimita el contorno, se modula ahora internamente,
diferenciando gran diversidad de tonos. Poco a poco, se abandona
la «perspectiva torcida» por una representación más naturalista,
de mayor fidelidad a la realidad y añadiendo detalles (como, por
ejemplo, el de los ojos de perfil).
La cueva de Altamira o el esplendor del arte magdaleniense La cueva de Altamira (Cantabria, España) agrupa la consecución de
todos estos logros, hecho que la convierte en el cenit del arte
paleolítico. En el techo de la sala mayor, recubierto de arcilla,
emergen los bisontes policromos alternando con manchas planas rojas,
de formas irregulares. El cromatismo se ha ampliado a ocres, rojos,
pardos, amarillos y negros, que modulan las figuras limitadas por
un contorno negro. La posición de los animales es variada, unos
parecen estar recostados en actitud de reposo, otros parecen mugir
o estar a punto de embestir. Es asombroso el aprovechamiento de
las fisuras naturales de las paredes rocosas para remarcar zonas
volumétricas de las figuras, aplicando apenas las manchas de color
que permiten reconocerlas. Tal es el caso de los bisontes recostados
con el cuerpo perfectamente circunscrito a los salientes del techo.
Sin duda, el mérito indiscutible de los pintores de Altamira fue
aprovechar los salientes rocosos de la gruta para transformarlos
en imágenes llenas de vida. Otro de los importantes logros de este momento es, sin duda, que
las figuras adquieren una precisión que las hace verosímiles. Los
animales forman composiciones más complejas y aparecen organizaciones
concretas como la sucesión de elementos, a modo de friso, o el enfrentamiento
entre dos animales como se aprecia en la cueva de Lascaux.
El Magdaleniense tardío En el Magdaleniense final o tardío se añaden al contorno formas ornamentales
que son los primeros síntomas de abstracción. En la cueva de La
Pasiega (Cantabria, España), la silueta de un bisonte exagera la
ondulación de la línea en el lomo, describiendo un par de gibas
en un trazo sinuoso y suelto desde la cabeza hasta la cola. El contorno
está interrumpido, a diferencia del silueteado cerrado de la etapa
anterior. En la barba la línea dibuja un rizo que enlaza con la
pata delantera. El cuarto trasero del animal se estiliza al máximo.
En la etapa final del Magdaleniense, la progresiva simplificación
de formas dará lugar a representaciones simbólicas que se caracterizan
por ser completamente abstractas.
Se multiplican los objetos de arte mobiliar en hueso grabado y los
guijarros con formas incisas. En un grabado sobre asta de ciervo,
encontrado en la cueva de El Pendo (Cantabria, España), la representación
de un íbice se ha reducido a dos líneas que indican los cuernos.
El arte mobiliar durante el Paleolítico
Los primeros objetos que el hombre paleolítico creó tuvieron una finalidad práctica. Se trataba de objetos de uso cotidiano, aunque en muchos casos se desconoce su utilidad. Estos objetos están decorados desde el Auriñaciense, pero es a partir del Magdaleniense cuando la ornamentación se generaliza. Realizados en hueso o marfil, destacan los perforadores, cuchillos, buriles, raspadores, arpones y agujas. Hay que mencionar los propulsores de azagayas, bastoncillos de asta de reno con un gancho en un extremo, formado por una figura de animal, y una perforación oval en el otro. Destaca el caballo saltando, encontrado en el abrigo de Montastruc (Garona, Francia).
El arte del Paleolítico al Neolítico
Las manifestaciones artísticas del Paleolítico, que tanta calidad
habían conseguido, no tuvieron continuación en el Epipaleolítico
y el Mesolítico. En el Epipaleolítico europeo el arte resultó muy
pobre y escaso. Se limitó a objetos de arte mobiliar (Aziliense,
Maglemosiense), con la excepción de la zona mediterránea española,
donde se desarrolló el segundo ciclo de arte parietal: el arte levantino.
Así mismo, fueron también importantes las pinturas del norte de
África. Los cambios climáticos que tuvieron lugar hace, aproximadamente,
unos 10.000 años comportaron la modificación de las formas de vida
conocidas hasta entonces. El retroceso de los glaciares y la estabilización
de un clima mucho más benigno, influyó en la fauna y en la flora,
así como en el comportamiento del hombre, que transformó sus hábitos
y costumbres. Con el cambio climático desaparecieron algunas especies
animales como el mamut, el reno o el bisonte, siendo habitual, a
partir de entonces, la caza de jabalíes y ciervos. Sin embargo,
el hecho más importante de este momento fue la progresiva adopción
de la agricultura que comportó, a su vez, grandes cambios, tales
como la sedentarización del hombre y la construcción de los primeros
poblados. Con la sedentarización y el urbanismo incipiente se desarrollaron
nuevas técnicas como la producción de la cerámica y el tejido. Ambas
tendrían una importancia decisiva para el ulterior desarrollo del
arte. El hombre fue adoptando paulatinamente los recientes logros
técnicos. No hubo pues una ruptura drástica con las formas de vida
paleolíticas ni con sus últimas manifestaciones artísticas. A las etapas epipaleolíticas y mesolíticas siguió el período denominado
Neolítico, que significa época de la piedra nueva o pulimentada.
Tiene sus orígenes en Asia Menor, a partir del 8000-7000 a.C., en
la extensión que abarca desde Irán a Turquía. La difusión hacia
otras áreas de Europa tuvo lugar a lo largo de varios milenios.
Ello significa que cuando el Neolítico fue definitivamente adoptado
en todo el ámbito europeo, en Próximo Oriente y en el denominado
Creciente Fértil (valle del Éufrates y del Tigris) ya se había entrado
en la fase protohistórica e histórica (mediados del IV milenio a.C.),
con el descubrimiento de la escritura. De ahí que deba considerarse
el Neolítico una etapa histórica muy larga, en la que no se pueden
establecer paralelismos cronológicos sino culturales, que hacen
referencia a la adopción de un modo de vida y técnicas similares.
Cambios de orientación en el arte Hacia el final del Magdaleniense se intensifica la necesidad de captar
la apariencia cambiante de las cosas a través de la representación
del movimiento en las figuras y de la simplificación extrema de
los trazos. En el arte parietal la continuidad de esta tradición
se desarrolla en culturas asentadas en la zona oriental de la península
Ibérica y en el norte de África. El arte peninsular -Mesolítico-
se extiende desde el norte, Lleida, hasta el sur, Almería, y se
fusiona posteriormente con la cultura neolítica. Los grupos viven próximos al mar, lo que permite el intercambio con
otras culturas lejanas del Norte de Europa y Asia Occidental. Se
aprecia un verdadero cambio de intención en la imagen. Así, a la
magia simbólica, propia del Paleolítico, se le suma ahora la necesidad
de expresar lo que se vive cotidianamente. El arte sale de las cuevas,
las representaciones ya no se encuentran ocultas en los lugares
más recónditos de las cavernas sino situadas en las zonas externas
de los abrigos rocosos o bien al aire libre, en barrancos y acantilados.
Hasta entonces la figura humana no era habitual plasmarla en las
representaciones pictóricas. Tampoco existía la narración. En este
momento el hombre comienza a dominar el medio en el que vive y se
siente protagonista. El motivo principal de las representaciones
es el hombre social, inmerso en un marco de relaciones de caza,
de guerra o de actividades agrícolas. No interesa pues tanto el
hombre como individuo sino su pertenencia al grupo, es decir, la
plasmación de las figuras dentro de un conjunto. Con la domesticación los animales perderán su posición de majestad;
el hombre se erige, entonces, centro y señor de la creación. En las representaciones la figura animal suele estar sometida al
hombre en las escenas de caza. Sin embargo, se mantiene el contraste
formal entre la figura animal, naturalista y por lo tanto fiel a
la realidad, y la humana, sometida a una extrema estilización geométrica.
Las particularidades del arte levantino durante el Neolítico Un variadísimo repertorio de figuras (de animales y humanas), objetos,
actitudes y escenas animan unas manifestaciones artísticas que resaltan
por su dinamismo en las representaciones. Considerado inicialmente,
cuando se descubrieron los primeros covachos pintados a principios
del siglo XX, como una provincia mediterránea del arte cantábrico,
sus diferencias con éste eran lo suficientemente acusadas como para
dudar del parentesco directo entre ambos. No es sólo una temática
distinta, en la que la figura humana adquiere un protagonismo que
nunca tuvo en el Paleolítico, sino también una manera totalmente
distinta de representar escenas o actitudes. Se utiliza, además, otra técnica, a base de tintas planas, que no
dan relieve a la figura. El grabado está prácticamente ausente y
las pinturas son monocromas. En las figuras más simples se combinan
líneas verticales para el tronco con líneas oblicuas para los brazos
y piernas. En otras ocasiones, el tronco se reduce a un triángulo
o a una línea ondulada de los que se eliminan las extremidades.
Las combinaciones más diversas son posibles en este arte que se
lleva a cabo con una total libertad. Es, sin duda, otro arte. Un problema es su cronología. Aunque se puede afirmar que pertenece,
en parte, a las culturas de predadores, también es muy posible que
perdurara hasta el Neolítico avanzado. Los distintos investigadores
no han llegado a un acuerdo, salvo que debe situarse cronológicamente
en época posglaciar. Por si fuera poco, al revés de lo que sucede
en el Paleolítico, estas manifestaciones artísticas no se encuentran
normalmente asociadas a estratos arqueológicos. Las covachas y abrigos
rocosos en que aparecen carecen, por lo general, de relleno estratigráfico,
con lo que su adjudicación a un momento dado es muy difícil. Por
otra parte, la ausencia de arte mobiliar vinculado al parietal impide
establecer relaciones. Hay aún muchas cosas por dilucidar y aclarar
respecto al arte levantino español.
Técnica, temática e interpretación del arte levantino El arte levantino no se ejecuta en el interior de las cuevas sino
en covachas de poca profundidad, casi al aire libre, en lugares
de difícil acceso. Se utiliza un solo color para pintar, que puede
ser rojo, anaranjado, negro o, pocas veces, blanco, siempre a base
de tintas planas que nunca dan relieve mediante gradación de color.
Las figuras son, en términos generales, más pequeñas que las del
Paleolítico, presentan dinamismo y existen escenas propiamente dichas,
en las que participan por igual animales y seres humanos. Estas
representaciones tienen una interpretación más clara que en el arte
paleolítico. En la mayoría de los casos se trata de una escena de
caza al ojeo o al acecho, guerrera, de danza (¿ritual?), de recolección
o de animales pastando, en la que la indumentaria permite diferenciar,
en muchos casos, las figuras femeninas de las masculinas. Los hombres, desnudos, con pantalón semicorto o con faldellín, suelen
llevar adornos en la cabeza, posibles penachos de plumas, y en los
brazos y piernas, a modo de brazaletes y tobilleras. A menudo, empuñan
arcos y lanzas, llevando las flechas en la cintura. Las mujeres,
casi siempre con el torso desnudo, portan largas faldas hasta los
tobillos, y en las manos o brazos, posibles palos cavadores o cestos.
Una de las pinturas más conocidas se halla en Morella la Vella (Castellón,
España). La escena muestra a un grupo de hombres en combate. Son
figuras de tamaño diminuto en comparación con las monumentales composiciones
paleolíticas. Los cuerpos han quedado reducidos a líneas con la voluntad expresa
de eliminar cualquier motivo que desvíe la atención de lo que se
considera esencial, en este caso el relato de un acontecimiento.
Los trazos rojos de las figuras definen, por lo tanto, con soltura
la acción que se está llevando a cabo. Además, la posición flexionada y en avance de una pierna en cada
una de las figuras indica el instante de máxima tensión con el arco
dispuesto a lanzar una flecha. En una escena de la Cova Remigia
(Castellón, España) se representa la caza del jabalí. El medio de
expresión que se ha empleado ya no es el contorno sino la mancha,
también muy simplificada, pero dando importancia a lo que resulta
más expresivo de un cuerpo en movimiento: las extremidades inferiores.
Estas se han exagerado, son gruesas y enormemente largas en relación
al tronco, que se ha simplificado en un triángulo. La cabeza es
apenas un apéndice. Se ha intentado, pues, en esta pintura destacar
aquellos aspectos que producen mayor sensación de vida y movimiento.
Los animales también muestran sus patas extendidas, expresando la
carrera. En la Roca dels Moros en Cogul (Lleida, España) se representa una
escena ritual en la que un grupo de mujeres danza alrededor de una
figura masculina desnuda itifálica. Las siluetas negras de las figuras
son sinuosas y alargadas, algunas de ellas constituyen casi abstracciones
puras de color. De cariz muy diferente es la escena del abrigo de La Araña en Bicorp
(Valencia, España). En esta escena una figura humana sube un risco
para recoger la miel de una colmena silvestre. A su alrededor revolotean
las abejas.
Las pinturas neolíticas del norte de África: el Tassili
En el norte de África existe un arte parietal importante. Destaca, especialmente, el conjunto pictórico del altiplano sahariano del Tassili, situado al nordeste de Ahaggar. Las pinturas más antiguas datan del VI milenio a.C., por lo que se las relaciona con las pinturas del Levante español con las que presentan analogías. Las representaciones plasman las especies animales salvajes que habitaban la zona antes de desertizarse (elefantes, búfalos, jirafas) y animales domésticos (bóvidos). Se trata de escenas narrativas, en las que se describe la vida de cazadores y pastores. La representación se sirve de la delineación de la silueta de las figuras, rellenas de color -en una gama reducida de ocres- y de la yuxtaposición de las figuras sobre la superficie. Hacia el IV milenio a.C., las escenas de caza se sustituyen poco a poco por escenas de rebaños de bóvidos. Los rasgos pictóricos son más fieles a la realidad. Posteriormente, se simplifican hasta esquematizarse por completo a lo largo del II milenio a.C. En general son escenas de menor dinamismo que las del Levante ibérico.
El arte mobiliar neolítico
La producción de arte mobiliar durante el Mesolítico es escasa pero
interesante, porque guarda muy poca relación con el arte realizado
en el Paleolítico superior. Es cierto que durante esta etapa existió
un estilo abstracto en pintura y en grabado, pero no es comparable
con lo que se crea en el Aziliense. Por otro lado, la escultura
de bulto redondo exenta, de este período, también se aparta de la
precedente, y no sólo por su materia prima, el ámbar, sino por el
tamaño y la forma de representar los animales. Los guijarros azilienses son cantos planos en cuya superficie se
han pintado, en rojo o en negro, unos signos abstractos que suelen
tener forma de gruesos puntos irregulares o de anchas líneas que
se cruzan o que rodean el guijarro.
Las construcciones prehistóricas. Los monumentos megalíticos Las construcciones megalíticas son los primeros restos arquitectónicos
del pasado que se conservan en Occidente. Se distribuyen por toda
Europa, desde mediados del V milenio a.C. para desarrollarse ampliamente
en el III milenio a.C., época de transición hacia la Edad del Bronce.
Se trata de construcciones monumentales que, en su forma más elemental
(menhir), consisten en piedras de gran tamaño clavadas en la tierra.
Con la cultura neolítica surge una nueva espiritualidad que modifica
la visión que el hombre tiene de su propio universo. Las creencias
del hombre agricultor tienen que ver con los elementos naturales:
lluvia, sol, viento, tierra, de los que depende para garantizar
su subsistencia. La difusión del megalitismo Estas nuevas convicciones se materializan en la construcción de megalitos,
un modo de expresar las primeras manifestaciones religiosas y plasmar
la idea del renacimiento eterno. Los menhires actúan como mediadores
entre el hombre y las fuerzas poderosas del cosmos. Son elementos
simbólicos permanentes, que el hombre erige con una voluntad expresa
de eternidad. La mayoría de menhires aislados que se conservan tienen
una altura considerable que oscila entre tres y seis metros. También
hay conjuntos de menhires alineados paralelamente como el conjunto
de Carnac, en Francia, lo que denota un plan general bien diseñado.
Quizás estos menhires conducían hacia un lugar de culto.
Uno de los primeros santuarios en suelo europeo es la construcción
megalítica de la localidad de Stonehenge (Reino Unido), del II milenio
a.C. Se trata de un conjunto colosal de perímetro circular con estructuras
adinteladas que dibujan una planta de herradura con un altar en
el centro. La orientación de este conjunto coincide con el punto
de salida del Sol en el solsticio de verano, que inunda con sus
rayos el altar. La relación simbólica con el astro podría hacer
referencia a la idea de renacimiento, gracias al calor del Sol,
astro que genera vida. Las estructuras pétreas están organizadas
con una distribución ordenada, siguiendo normas de regularidad y
simetría En este momento aparecen nuevas creencias en relación con la muerte
y se organizan rituales funerarios que requieren la construcción
de verdaderas tumbas llamadas dólmenes. Se trata en realidad de
sepulturas colectivas, compuestas por dos monolitos pétreos verticales,
que sustentan una losa horizontal, y cubiertos de tierra.
En el sur de la península Ibérica se encuentran numerosos sepulcros
de este tipo, que permiten conocer su evolución y también su tipología.
Entre ellos, destaca el de la cueva de El Romeral, en Antequera
(Málaga, España) uno de los más monumentales que se conocen, con
una cámara mortuoria de 25 metros de profundidad. Estos espectaculares
conjuntos de piedras se regularizan y adoptan una estructura en
la que el acceso a la cámara sepulcral vendrá precedido por un corredor,
por lo general estrecho, que conduce a un espacio amplio, normalmente
circular y cubierto por una falsa bóveda, obtenida mediante el sistema
de aproximación de hiladas, como en la cueva de El Romeral. Estas
construcciones anteceden en varios milenios a los tholoi micénicos. La cultura megalítica se extendió también por el oeste
y norte europeo, dejando sepulcros gigantescos en Reino Unido, Irlanda
y Bretaña. Mientras tanto, la zona del Mediterráneo Oriental, bañada
por las aguas del mar Egeo, iniciaba una época de esplendor gracias
al desarrollo del comercio.
La escultura y los relieves neolíticos |
