Miguel Angel Buonarroti, pintor, escultor y arquitecto florentino

MIGUEL ANGEL BUENARROTI

Por Giorgo Vasari

pintor, escultor y arquitecto florentino

Secciones
Uno	Dos	Tres	Cuatro	Cinco	Seis

Mientras industriosos y egregios espíritus, con la ayuda de las luces de Giotto y de sus continuadores, se esforzaban por dar al mundo muestras del talento que la benignidad de las estrellas y la proporcionada combinación de sus humores habían brindado a sus ingenios, deseosos de imitar con la excelencia del arte la grandeza de la naturaleza, para alcanzar lo más posible -con esfuerzos tan universales como vanos- esa suma del conocimiento que muchos llaman inteligencia, el benignísimo Rector del cielo volvió, clemente, los ojos hacia la tierra y, viendo la inútil infinidad de tantos empeños, los ardientes estudios sin fruto alguno y la opinión presuntuosa de los hombres, bastante más alejada de la verdad que las tinieblas de la luz, resolvió, para librarse de tantos errores, enviar al mundo un espíritu que, en cada una de las artes y en todas las profesiones, fuera universalmente capaz y por sí solo mostrase cuál es la perfección del arte del dibujo, en materia de línea, contorno, sombra y luz, y diese realce a las cosas de la pintura y con recto juicio obrase en escultura, e hiciese viviendas cómodas y seguras, sanas, alegres, proporcionadas y enriquecidas por los varios adornos de la arquitectura. Quiso, además, dotarlo de real filosofía moral y darle el adorno de la dulce poesía, para que el mundo lo admirara y escogiera como singularísimo modelo por su vida, sus obras, la santidad de sus costumbres, y la humanidad de todos sus actos; en suma, para que fuera considerado por nosotros como un ser, más que terreno, celestial. Y porque sabía que en la realización de tales ejercicios y en esas artes singularísimas que son la pintura, la escultura y la arquitectura, los ingenios toscanos siempre se han destacado entre los demás por su elevación y grandeza, porque éstos, más que cualesquiera otros de Italia, se dedican empeñosamente a las fatigas y los estudios de las diversas facultades, quiso darle como patria Florencia, dignísima entre las ciudades, para colmar la perfección de las merecidas cualidades de esa urbe, ofreciéndole semejante ciudadano.

FLORENCIA Y SU CATEDRAL

En el Casentino, pues, bajo el signo de fatales y felices estrellas, nacióle en 1474 un hijo de honesta y noble dama a Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni, que descendía, según dicen, de la nobilísima y antiquísima familia de los condes de Canossa.

Tres hombres de pie

A este Ludovico, que ese año era podestá de Chiusi y Caprese, cerca de Sasso della Vernia, donde San Francisco recibió los estigmas, en la diócesis aretina, le nació, digo, un hijo el 6 de marzo, un domingo, aproximadamente a las ocho horas de la noche, y le puso el nombre de Miguel Ángel porque, sin pensar más lejos, inspirado por un espíritu superior, infirió que este niño era cosa celestial o divina, fuera del uso mortal, como se ve por los signos de su nacimiento, ya que lo recibían con benevolencia Mercurio y Venus en la casa de Júpiter. Lo cual demostraba que por arte de mano y de ingenio realizaría obras maravillosas y estupendas. Cuando concluyó su misión como podestá, Ludovico regresó a Florencia, y confió a Miguel Ángel al cuidado de la mujer de un cantero en la villa de Settignano, a tres millas de la ciudad, donde tenía una propiedad de sus antepasados, donde abundan las piedras y hay muchas canteras de granito, en que trabajan continuamente los canteros y escultores, nacidos en su mayor parte en aquel lugar. Por eso, conversando un día Miguel Ángel con Vasari, le dijo en broma: «Giorgio, si hay algo bueno en mi ingenio, lo debo al haber nacido en la sutileza del aire de vuestra tierra de Arezzo y al haber mamado con la leche de mi nodriza los cinceles y el mazo con que hago mis figuras».

LA RESURRECCIÓN (Estudio)

Luego tuvo Ludovico varios hijos más, y como estaba escaso de recursos fue colocándolos en la corporación de la lana y de la seda, mientras Miguel Ángel, que ya era grande, era enviado a la escuela de gramática del maestro Francesco da Urbino. Pero como su ingenio lo inclinaba a deleitarse con el dibujo, dedicaba todo el tiempo posible a dibujar secretamente, siendo reñido y a veces castigado por sus mayores y por su padre, acaso porque estimaban que dedicarse a ese talento, desconocido para ellos, era cosa baja e indigna de su abolengo.

ANCIANO CON SOMBRERO

En esa época hizo amistad Miguel Ángel con Francesco Granacci, el cual, aunque joven, se había colocado en el taller de Domenico del Grillandaio para aprender el arte de la pintura. Y como Granacci amaba a Miguel Ángel y lo veía muy apto para el dibujo, todos los días le prestaba dibujos de Grillandaio que, a la sazón, era considerado, no sólo en Florencia sino en toda Italia, como uno de los mejores maestros existentes. Y creciendo diariamente en Miguel Ángel el deseo de crear, y no pudiendo Ludovico desviar al muchacho de su dedicación al dibujo, resolvió, ya que no había remedio, sacar algún fruto de esa afición y, aconsejado por sus amigos, lo puso en el taller de Domenico Grillandaio para que aprendiera ese arte.

Descendimiento

Tenía catorce años Miguel Ángel cuando se inició en el arte con Domenico. Quien escribió su vida después del año 1550, en que yo redacté estas Vidas por primera vez, ha dicho que algunos, por no haberlo tratado, dijeron de él cosas que no son ciertas, y omitieron muchas otras que son dignas de tenerse en cuenta, y -cosa que subrayo especialmente- ha tachado de envidioso a Domenico, acusándole de no haber prestado jamás ayuda alguna a Miguel Ángel. Lo cual es evidentemente falso, como lo muestra un escrito de la mano de Ludovico, padre de Miguel Ángel, que figura en el libro de Domenico, conservado por los herederos de éste, y dice lo siguiente: «1488. Consigno este primero de abril que yo, Ludovico di Lionardo di Buonarroti, pongo a Miguel Ángel, mi hijo, como aprendiz con Domenico y David di Tommaso di Currado, por los tres años próximos, con los siguientes pactos y condiciones, que dicho Miguel Ángel deberá permanecer con los susodichos durante ese plazo, aprendiendo a pintar y realizando los ejercicios y todo lo que los susodichos le ordenen, y dichos Domenico y David deberán darle en esos tres años veinticuatro florines de ley: y el primer año seis florines, y el segundo año ocho florines, y el tercero diez florines, en total la suma de noventa y seis liras». Y debajo de ese contrato está lo siguiente, escrito de mano de Ludovico: «Ha recibido el susodicho Miguel Ángel, este diez y seis de abril, dos florines de oro en oro, y yo Ludovico di Lionardo, su padre (he recibido), en dinero contante doce liras y doce soldi». He copiado esto del libro para mostrar que todo lo que escribí entonces y lo que escribiré presentemente es la verdad; no conozco a nadie que haya tratado más a Miguel Ángel que yo o haya sido más amigo y fiel servidor, como puede atestiguarlo cualquiera; ni creo que nadie pueda mostrar mayor número de cartas escritas por él mismo, ni con más cariño que las que me escribió a mí. He hecho esta digresión para ser fiel a la verdad; y esto bastará para todo el resto de su vida. Y ahora, volvamos al relato.

Crecían el talento y la personalidad de Miguel Ángel de tal modo, que Domenico se asombraba viéndole hacer cosas superiores a lo que podía esperarse de un joven, pues le parecía que no sólo superaba a los demás discípulos, de los cuales tenía gran número, sino que muchas veces igualaba las cosas que Domenico mismo hacía como maestro. Ocurrió que uno de los jóvenes que estudiaban con Domenico copió a pluma algunas mujeres vestidas, que figuraban en obras de Grillandaio. Miguel Ángel tomó el dibujo y con una pluma más gruesa corrigió el contorno de una de esas figuras, haciéndola tal como hubiera debido ser para tener perfección. Es maravilloso ver la diferencia de los dos estilos, y la excelencia y el juicio de un jovencito tan animoso y audaz, que se atrevía a corregir las cosas de su maestro. Esa hoja está hoy en mi poder, conservada como una reliquia: la recibí de Granacci para ponerla en mi Libro de dibujos, con otros que me dio Miguel Ángel. Y en el año 1550, estando en Roma, Giorgio la mostró a Miguel Ángel, quien reconoció el dibujo y tuvo placer en volver a verlo, pero dijo por modestia que más sabía de su arte cuando era niño que entonces, siendo viejo.

Tumba de Juliano de Médicis

Pues ocurrió que mientras Domenico trabajaba en la capilla grande de Santa Maria Novella, un día que se ausentó el maestro, Miguel Ángel se puso a dibujar los andamios, las mesas, todos los enseres para la pintura y a algunos de los muchachos que trabajaban. Cuando regresó Domenico y vio el dibujo de Miguel Ángel, dijo: «Éste sabe más que yo». Y quedó estupefacto ante el nuevo estilo de imitación producido por el buen juicio que el cielo había dado a un joven de tan tierna edad, y que a la verdad era tanto como lo que podía desearse en la práctica de un artista con muchos años de ejercicio de su arte. Y es que todo el saber y el poder de la gracia estaban en su naturaleza, adiestrada por el estudio y el arte, razón por la cual Miguel Ángel daba frutos de los más divinos, como abiertamente empezó a revelarse cuando copió un grabado de Martino Tedesco, que le dio mucha fama: había llegado en esa época a Florencia una composición de dicho Martino, grabada en cobre, en que los diablos golpean a San Antonio, y Miguel Ángel la copió a pluma con la mayor exactitud, y luego la ejecutó en color. Para representar algunas extrañas formas de diablos, compró pescados con caprichosas escamas de colores y en esta obra demostró tanta capacidad, que mereció crédito y renombre. Copió dibujos de otros maestros antiguos, haciendo las réplicas tan semejantes a los originales, que no se distinguían de éstos, tanto más cuanto que teñía y envejecía los papeles con humo y otras cosas, ensuciándolos de modo que parecían antiguos. Sólo lo hacía con el objeto de quedarse con los dibujos originales, reemplazándolos por las copias, porque admiraba a los maestros por la excelencia de su arte y trataba de superarlos. Esto acrecentó mucho su reputación.

Madonna de Brughes

En aquella época, el Magnífico Lorenzo de Médicis tenía a su servicio, en su jardín de la plaza de San Marcos, a Bertoldo el escultor, no tanto como custodio y guardián de muchas y hermosas antigüedades que había coleccionado con considerable gasto, como porque, deseando mucho crear una escuela de pintores y escultores excelentes, quería que tuviesen como guía y como jefe a dicho Bertoldo, que era discípulo de Donato. Y aunque éste era tan viejo que ya no podía trabajar, no dejaba de ser maestro muy entendido y reputado, no sólo por haber terminado con mucho cuidado los púlpitos de su maestro Donato, sino por haber ejecutado en bronce muchas escenas de batallas y otras obras pequeñas, en cuya técnica nadie lo superaba en Florencia. Lamentando, pues, Lorenzo -quien tenía gran amor por la pintura y la escultura- que en su tiempo no hubiera escultores célebres y nobles, cuando, en cambio, había numerosos pintores de gran valor y fama, decidió, como ya dije, crear una escuela y con tal fin le dijo a Domenico Ghirlandaio que si en su taller había jóvenes deseosos de dedicarse a la escultura, los enviara al jardín, donde él se proponía adiestrarlos e instruirlos para honra de ellos, de él y de la ciudad.

Isaías

Domenico le recomendó como excelentes jóvenes a Miguel Ángel y a Francesco Granacci, entre otros. Fueron éstos al jardín y encontraron allí a Torrigiano, hijo de los Torrigiani, que modelaba en barro algunas figuras de bulto entero que le había encargado Bertoldo. Viendo esto, Miguel Ángel hizo algunas también, por emulación. Y Lorenzo, reconociendo su bello espíritu, siempre lo tuvo en mucha consideración. Miguel Ángel, alentado, se puso al cabo de unos días a copiar en mármol una cabeza de fauno antigua, que sonreía, con la nariz rota y el rostro viejo lleno de arrugas. Aunque nunca había empleado el cincel ni tallado el mármol, logró copiar bastante bien el modelo, y tanto que asombró al Magnífico. Pero observó Lorenzo que Miguel Ángel no se había limitado a reproducir el modelo, sino que había hecho cambios de acuerdo con su fantasía, abriéndole la boca al fauno de modo que se le veían la lengua y todos los dientes. Entonces, ese señor, bromeando agradablemente, como era su costumbre, le dijo: «Deberías saber que los viejos nunca conservan todos los dientes y que siempre les falta alguno». Consideró Miguel Ángel en su humildad, temiendo y amando a aquel señor, que le decía la verdad y apenas se alejó Lorenzo, rompió un diente y cortó la encía al fauno, de tal manera que parecía haber perdido parte de su dentadura, después de lo cual se puso a aguardar con impaciencia el regreso del Magnífico. Éste, comprobando la simplicidad y la bondad de Miguel Ángel, se rió más de una vez refiriendo el caso a sus amigos y, proponiéndose ayudar y favorecer al joven, mandó llamar a Ludovico, su padre, y se lo pidió, diciéndole que quería educarlo como a uno de sus hijos. Y el padre de buena gana se lo concedió. Entonces, el Magnífico dispuso que dieran a Miguel Ángel una habitación en su casa, donde desde entonces se sentó a la mesa con los hijos de Lorenzo y otras personas distinguidas y de alcurnia que vivían con el Magnífico, quien lo honraba. Y esto fue al año de haber entrado en el taller de Domenico cuando tenía quince o dieciséis años. Estuvo cuatro años en la casa del Magnífico Lorenzo, hasta que éste falleció en el 92. Recibió en aquella época de dicho señor, para ayudar a su padre, una pensión de cinco ducados mensuales.

Batalla de los Centauros

Para alegrarlo, el Magnífico le regaló, además, una capa morada y procuró a su padre un empleo en la aduana. En esa época, aconsejado por Policiano, hombre destacado en las letras, Miguel Ángel talló en mármol la batalla de Hércules con los Centauros, obra tan bella que quien la contempla hoy no la considera producción de un joven, sino de un maestro preciado y consumado en el estudio y práctico en su arte. Está ahora en su casa, conservada como recuerdo por Lionardo, su sobrino, como cosa excepcional que es. Y, no hace muchos años, dicho Lionardo tenía en su casa, en recuerdo de su tío, un bajo relieve en mármol, de poco mas de un braccio de alto, en que Miguel Ángel representó a una Virgen. Era joven, en aquella misma época, y quería imitar la manera de Donatello, cosa que logró tan bien que la obra parece de la mano de éste, aunque tiene más gracia y mejor dibujo.

Miguel Angel

Esta Virgen, Lionardo la obsequió después al duque Cosme de Médicis, quien la aprecia altamente, no existiendo de la mano de Miguel Ángel otro bajo relieve que ése. Pero, volviendo al jardín del Magnífico Lorenzo, diré que ese jardín estaba lleno de antigüedades y adornado con excelentes pinturas reunidas por amor de la belleza, para estudio y por placer en ese lugar cuyas llaves tenía permanentemente Miguel Ángel, el cual era mucho más activo que todos sus compañeros y siempre se mostraba dispuesto a trabajar con vivo ardor. Durante muchos meses dibujó en el Carmine las pinturas de Masaccio y copiaba aquellas obras con tanto juicio, que asombraba a los artistas y otras personas, de tal manera que la envidia aumentaba a medida que crecía su reputación. Dicen que Torrigiano trabó amistad con él pero que un día, movido por la envidia que le causaba verlo más capaz en el arte y objeto de mayores consideraciones, con tal violencia le dio un golpe de puño en la nariz, que se la rompió ydeformó de mala manera, marcándolo para siempre. Por tal causa fue expulsado Torrigiano de Florencia, como se ha referido en otro lugar.

Muerto el Magnífico Lorenzo, regresó Miguel Ángel a la casa de su padre, muy afligido por el fallecimiento de semejante hombre, amigo de todos los talentos. Compró entonces un gran bloque de mármol en que talló un Hércules de cuatro braccia, que estuvo muchos años en el palacio Strozzi. Fue considerada admirable esa obra, que luego fue enviada, el año del asedio, a Francia, pues Giovanbattista della Palla la obsequió al rey de Francia. Dicen que Pedro de Médicis, que había tratado durante mucho tiempo a Miguel Ángel, a menudo lo hacía llamar para consultarlo cuando quería comprar camafeos antiguos y otras tallas. Y durante un invierno en que nevó bastante en Florencia, le hizo hacer en su patio, con nieve, una estatua que resultó bellísima. Tributaba tales atenciones a Miguel Ángel, por su talento, que el padre de éste, empezando a ver que era estimado por los grandes, lo vistió más suntuosamente que antes.

Crucifijo de la Iglesia del santo Espíritu

Para la iglesia de Santo Spirito de Florencia hizo Miguel Ángel un Crucifijo de madera que fue colocado - y aún se encuentra - sobre la luneta que está encima del altar mayor. La obra agradó al prior, quien permitió al escultor el uso de locales en que, disecando cadáveres, para estudiar la anatomía, empezó a dar perfección a su gran capacidad de dibujante. Ocurrió que los Médicis fueron expulsados de Florencia. Pocas semanas antes, Miguel Ángel había ido a Bolonia, y luego a Venecia, pues temía que, por ser íntimo de la familia, le ocurriera algo siniestro, en razón de la insolencia y el mal gobierno de Pedro de Médicis. Como en Venecia no encontró medios de existencia, regresó a Bolonia. Pero allí, por descuido, tuvo la desgracia de no reclamar en la puerta de entrada la contraseña para salir, como se exigía a la sazón como medida de orden. Messer Giovanni Bentivogli, en efecto, había dispuesto que los forasteros que no tuviesen la contraseña fuesen condenados a una multa de cincuenta liras boloñesas, y Miguel Ángel incurrió en esa falta, y no tenía los medios para pagar. Pero se compadeció de él Messer Giovanfrancesco Aldovrandi, uno de los dieciséis gobernadores, quien lo hizo llevar a su casa y, oída su explicación, le puso en libertad y lo mantuvo a su lado durante más de un año. Un día, Aldovrando lo llevó a ver el arca de Santo Domingo, ejecutada, como se ha dicho, por Juan Pisano y luego por el maestro Niccolò del Arca, escultores antiguos; y como en el conjunto faltaban un ángel que llevaba un candelabro y un San Petronio, figuras de un braccio aproximadamente, preguntó al artista si se atrevía a hacerlas. Miguel Ángel contestó que sí. Hízose dar el mármol y las realizó de tal modo, que son las mejores figuras de la obra. Y Messer Francesco Aldovrando le hizo dar treinta ducados por ambas.

Cleopatra

Permaneció Miguel Ángel poco más de un año en Bolonia, y se hubiera quedado más tiempo para retribuir las cortesías de Aldovrando, quien lo amaba por su talento y también porque, siendo toscano, le agradaba la pronunciación del escultor y con agrado le escuchaba leer las obras de Dante, Petrarca, Boccaccio y otros poetas de Toscana. Pero sabía Miguel Ángel que estaba perdiendo el tiempo, de modo que por su voluntad regresó a Florencia, donde hizo, para Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, un San Juan de mármol. Luego empezó, también en mármol, un Cupido dormido, de tamaño natural. Cuando estuvo terminado, Baldassarri del Milanese lo mostró a Pierfrancesco como obra bella, y así la juzgó dicho señor, quien declaró: «Si esta figura se enterrara, estoy seguro de que pasaría por antigua. Enviándola a Roma, arreglada de manera que parezca vieja, te produciría mucho más que vendiéndola aquí». Dicen que Miguel Ángel la patinó de modo que parecía antigua, y no hay por qué asombrarse de ello, pues tenía ingenio para hacer eso y mucho más. Otros pretenden que Milanese la llevó a Roma, la enterró en una de sus viñas y luego la vendió como antigüedad al cardenal San Giorgio, por doscientos ducados. También se dice que la vendió un agente que tenía Milanese, y que escribió a Pierfrancesco que le hiciera dar a Miguel Ángel treinta escudos, porque más no había podido cobrar el Cupido, engañando así al cardenal, a Pierfrancesco y a Miguel Ángel. Pero después, alguien que lo había visto y sabía que el Cupido estaba hecho en Florencia, lo comunicó al cardenal, que se hizo restituir el dinero por el agente de Milanese y devolvió la obra, la cual llegó a manos del duque Valentino y fue obsequiada por él a la marquesa de Mantua, que se la llevó a su tierra, donde aún está.

Estudio femenino

El asunto no dejó de motivar críticas al cardenal San Giorgio, porque no supo apreciar el valor de la obra, que consiste en su perfección, pues tan buenas son las esculturas modernas como las antiguas, por excelentes que éstas sean, siendo pura vanidad lo que mueve a quienes buscan más el nombre que la obra en sí; esa clase de gente, la hay en todas las épocas, que tiene más en cuenta el parecer que el ser. Empero, este incidente dio tanta reputación a Miguel Ángel, que fue llevado inmediatamente a Roma, contratado por el cardenal San Giorgio, y estuvo allí cerca de un año. Pero el prelado, poco entendido en arte, nada le hizo hacer a Miguel Ángel. En aquella época, un barbero del cardenal, que había sido pintor y coloreaba muy bien al temple pero no tenía dibujo, se hizo amigo de Miguel Ángel, quien le dibujó un cartón de un San Francisco recibiendo los estigmas. El barbero lo ejecutó en color, en una tablita, muy diligentemente, y esa pintura está ahora en San Pietro a Montorio, en la primera capilla entrando en la iglesia a mano izquierda.

Baco

Bien conoció después el talento de Miguel Ángel un gentilhombre romano, Messer Iacopo Galli, hombre de ingenio, que le hizo hacer un Cupido de mármol, de tamaño natural, y luego una figura de Baco, de diez palmos, que lleva una taza en la mano derecha y en la izquierda una piel de tigre y un racimo de uvas que un pequeño sátiro intenta comer. Esta figura muestra que quiso hacer una combinación de miembros maravillosos, dándole la esbeltez del varón joven y la carnosa redondez de la mujer. Es una obra tan admirable, que Miguel Ángel probó con ella ser mejor que cualquier otro escultor de los modernos que hasta entonces habían trabajado.

Durante su estancia en Roma progresó tanto, que no se podía creer que tuviese pensamientos tan elevados y realizara con tanta facilidad difíciles proezas; asombraba tanto a los que no estaban acostumbrados a ver tales cosas como a los que estaban acostumbrados a las buenas producciones, porque lo que los demás hacían parecía una nulidad comparado con lo de Miguel Ángel. Lo cual despertó en el cadernal de Saint-Denis, llamado cardenal de Rohan, un francés, el deseo de dejar mediante tan excepcional artista algún digno recuerdo de sí en tan famosa ciudad, y le encargó una Piedad en mármol, de bulto entero, la cual, una vez terminada, fue colocada en San Pedro, en la capilla de la Virgen Maria della Febre, en el templo de Marte. A esa obra, nunca piense escultor o artista sobresaliente poder añadirle jamás mejor composición o mayor gracia, ni superarla en finura, pulido o delicada talla del mármol, porque en ella se resume todo el valor y toda la fuerza del arte.

La Piedad

Entre las bellezas que allí se encuentran, aparte de los divinos drapeados, se destaca el Cristo muerto; en belleza de los miembros y arte en la representación del cuerpo, es un desnudo insuperable, bien estudiado en cuanto a músculos, venas, nervios y huesos y, además, no hay muerto que parezca más muerto que éste. La dulcísima expresión del rostro y la concordancia en las coyunturas de brazos, piernas y torso, el trabajo de las venas, todo causa maravilla, y se asombra uno de que la mano de un artista haya podido hacer en tan poco tiempo cosa tan admirable; porque ciertamente es un milagro que una piedra, en principio sin forma alguna, pueda ser llevada jamás a la perfección que la naturaleza, con esfuerzo, suele dar a la carne. Tanto consiguieron el amor y los esfuerzos de Miguel Ángel en esta obra que (cosa que nunca más hizo) puso su nombre en una cinta que ciñe el pecho de Nuestra Señora. Esto se debe a que un día, al entrar Miguel Ángel en la capilla donde está la Piedad, encontró allí a gran número de forasteros lombardos que alababan mucho la obra. Uno de ellos le preguntó a otro quién la había ejecutado y éste contestó: «Nuestro Gobbio, de Milán». Miguel Ángel nada dijo, pero le dolió que sus esfuerzos fuesen atribuidos a otro, de modo que una noche se encerró en la capilla con una luz y sus cinceles, grabó su nombre en la obra y describió acertadamente un bellísimo espíritu en estos versos:

Victoria

Bellezza ed onestate,

E doglia e pietà in vivo marmo morto,

Deh, come voi pur fate,

Non piangete sì forte,

Che anzi tempo risveglisi da morte,

E pur, mal grado suo,

Nostro Signore, è tuo

Sposo, figliuolo e padre,

Unica sposa sua figliuola e madre.

Esta Piedad le dio mucha fama y si bien algunos tontos dicen que hizo demasiado joven a la Virgen ¿no advierten ni saben que las personas vírgenes inmaculadas mantienen y conservan largo tiempo la expresión de su rostro sin alteración alguna, mientras que con los afligidos, como Cristo, ocurre lo contrario? De modo que esa obra agregó bastante más gloria y fama a su talento que todas las anteriores.

Algunos amigos suyos le escribieron desde Florencia para que regresara, porque querían que no se perdiera ese mármol que estaba en la Opera y que Pier Soderini - nombrado a la sazón Gonfaloniero vitalicio de aquella ciudad - muchas veces había querido dar a Lionardo da Vinci, y que en esos días se proponía conceder al maestro Andrea Contucci dal Monte Sansavino, excelente escultor que trataba de obtenerlo. Y Miguel Ángel, regresando a Florencia, intentó conseguirlo (aunque era difícil tallar en ese bloque una figura entera, sin añadidos, y nadie se atrevía a realizarla sin pedazos agregados, salvo él, que desde años atrás deseaba hacerlo). Medía este bloque nueve braccia y en él, desgraciadamente, un tal maestro Simone da Fiesole había empezado a tallar un gigante, concibiendo tan mal la obra que había cortado el mármol entre las piernas y lo había estropeado de tal modo que los fabriqueros de Santa Maria del Fiore no quisieron que lo concluyera y abandonaron el bloque, que desde años atrás estaba en tales condiciones y parecía destinado a seguir así.

David

Lo examinó Miguel Ángel de nuevo y considerando que era posible hacer una figura razonablemente buena en esa piedra, acomodando la postura de esa figura a lo que había quedado del bloque estropeado por el maestro Simone, resolvió pedirlo a los fabriqueros y a Soderini, quienes se lo concedieron como cosa inservible, pensando que cualquier obra que se hiciera sería mejor que el mármol en el estado en que se encontraba, puesto que de nada podía servir a la fábrica. Miguel Ángel hizo entonces un modelo en cera de un David joven con la honda en la mano, que destinaba a ser colocado como símbolo en el palacio, para expresar que tal como David había defendido a su pueblo, gobernándolo con justicia, quien gobernaba a Florencia debía animosamente defenderla y justamente gobernarla. Comenzó el trabajo en la Opera de Santa Maria del Fiore, en que alzó un tabique entre la pared y las mesas para encerrar el mármol, que talló sin descanso, sin que nadie viera lo que estaba haciendo, hasta llevar la figura a la última perfección. Pero el mármol había sido estropeado y gastado por el maestro Simone, de modo que en algunos puntos no había bastante material como para que Miguel Ángel hiciera lo que hubiera querido: dejó algunos de los primeros golpes de cincel del maestro Simone en la extremidad del mármol, y aún hoy se pueden ver; por cierto fue un milagro el que hizo Miguel Ángel al resucitar algo que estaba muerto.

Cuando estuvo terminada la estatua, hubo muchas deliberaciones acerca de la forma en que convenía llevarla a la plaza de la Señoría. Giuliano di Sangallo y Antonio, su hermano, hicieron un esqueleto muy sólido de madera, del cual colgaron la figura con cuerdas, para que no se rompiera con las sacudidas, estando siempre suspendida. Luego, mediante palancas y grúas la arrastraron por terraplenes y la colocaron en su lugar. Anudaron las cuerdas de tal modo, que el nudo era muy fácil de desatar pero al mismo tiempo apretaba más cuanto mayor era el peso que soportaba: cosa bellísima e ingeniosa, cuyo dibujo de su mano conservamos en nuestro Libro, porque ese nudo es admirable, seguro y fuerte para llevar pesos. Gustó bastante la estatua a Pier Soderini, pero mientras Miguel Ángel la retocaba en algunas partes, le dijo que le parecía que la nariz de la figura era demasiado gruesa. Miguel Ángel observó que el Gonfaloniero estaba al pie del gigante y que su vista no le permitía ver lo que él hacía, por lo cual subió al andamio que estaba cerca de los hombros y, para dejar satisfecho a Soderini, tomó un cincel en la mano izquierda, con un poco de polvo de mármol que encontró sobre los tablones, y simuló dar unos leves golpes con la herramienta, a la vez que dejaba caer poco a poco el polvo, sin cambiar nada a la nariz del David, que quedó como estaba. Luego, mirando al Gonfaloniero, que estaba abajo, observando lo que el escultor hacía, le dijo: «¿Qué le parece ahora?».

Prisionero Despertándose

«A mí me gusta más así -repuso Soderini-. Le has dado vida.» Y entonces bajó Miguel Ángel del andamio, riéndose para sus adentros y compadeciendo a quienes se las dan de entendidos y no saben lo que dicen. Cuando la estatua estuvo ubicada y concluida, la descubrió. Y, a la verdad, ha superado a todas las estatuas modernas y antiguas, por griegas y latinas que fuesen. Puede decirse que ni el Marforio de Roma, ni el Tíber o el Nilo del Belvedere, ni los gigantes de Montecavallo la igualen de ningún modo; con tanta mesura, belleza y perfección la terminó Miguel Ángel. Porque en ella hay contornos de piernas bellísimos, y junturas y esbelteces de flancos divinas; y nunca se ha visto una actitud tan dulce, ni gracia que la iguale, ni pies, ni manos, ni cabeza comparables a los de esta estatua por su excelencia, su arte y su composición. Por cierto, quien la ve, no desea ver otra obra de escultura hecha en nuestros tiempos o en otras épocas por cualquier artista. Miguel Ángel recibió por ella, de Pier Soderini, cuatrocientos escudos, y fue inaugurada el año 1504. Por el renombre que adquirió como escultor, hizo a dicho Gonfaloniero un David de bronce muy bello, que fue enviado a Francia. En esa misma época esbozó, sin terminarlos, dos medallones de mármol, uno para Taddeo Taddei, que hoy está en su casa, y otro para Bartolomeo Pitti. Este último fue obsequiado por Fray Miniato Pitti de Monte Oliveto, muy entendido en cosmografía y otras muchas ciencias, y particularmente en pintura, a Luigi Guicchiardini, de quien era gran amigo. Esas dos obras fueron consideradas egregias y admirables. Y también en ese tiempo esbozó un San Mateo de mármol en la Opera de Santa Maria del Fiore; esa estatua muestra su perfección y enseña a los escultores cómo deben tallarse las figuras de mármol, sin estropearlas. También hizo en bronce un medallón de Nuestra Señora, que fundió a pedido de ciertos mercaderes flamencos, los Moscheroni, personas nobilísimas en su país, que le pagaron cien escudos y enviaron la obra a Flandes.

Quiso Agnolo Doni, ciudadano florentino amigo suyo, que gozaba con la posesión de obras bellas de los artistas antiguos y modernos, tener alguna cosa de Miguel Ángel y éste comenzó para él una pintura en medallón que representa a la Virgen que, arrodillada, tiene en los brazos al Niño y lo ofrece a José, que lo recibe. Miguel Ángel expresó en el movimiento de la cabeza de la madre de Cristo y en sus ojos fijos en la belleza suma de su Hijo su maravillosa alegría y su deseo de comunicársela a aquel santísimo anciano que, con igual amor, ternura y reverencia, toma a la criatura, como muy bien se ve en su rostro, sin mucho examinar. No bastando esto a Miguel Ángel para demostrar que su arte era muy grande, hizo en el campo de esta obra muchos desnudos apoyados, de pie y sentados, con tanta diligencia y pulcritud ejecutó esta obra que, seguramente, de todas sus pinturas sobre tabla - las cuales son pocas - es considerada la más concluida y bella. Cuando estuvo terminada, la envió a la casa de Agnolo, envuelta. La llevó un mensajero, junto con una carta en que pedía en pago setenta ducados. No le pareció bien a Agnolo, que era hombre moderado, gastar tanto en una pintura, aunque sabía que valía más que eso, de modo que le dijo al mandadero que bastaba con cuarenta ducados y se los dio. Pero Miguel Ángel envió de vuelta al mensajero, con encargo de reclamar cien ducados o volver con el cuadro. Agnolo, a quien le había gustado la pintura, dijo: «Le daré aquellos setenta». Pero Miguel Ángel no se conformó y, a causa de la poca fe de Agnolo, quiso el doble de lo que había pedido la primera vez, de modo que, para tener la obra, el otro tuvo que enviarle ciento cuarenta ducados.

Era tal la fama conquistada por Miguel Ángel con su Piedad, su Gigante de Florencia y sus cartones, que cuando en 1503 murió el Papa Alejandro VI y fue elegido Julio II (contando entonces el escultor unos veintinueve años de edad) fue llamado por el nuevo Pontífice, que lo favorecía mucho, para encargarle su sepultura y recibió como viático cien escudos de sus suplicantes. Trasladóse, pues, a Roma, pero pasaron muchos meses sin que le hicieran hacer cosa alguna. Finalmente, se adoptó un proyecto que hizo para tal sepultura, óptimo testimonio del talento de Miguel Ángel, pues por la belleza, el esplendor, la abundancia del adorno y la riqueza de estatuas, superaba a todo antiguo e imperial mausoleo. Esto alentó al Papa Julio, que resolvió dedicarse a rehacer la iglesia de San Pedro de Roma, para poner la sepultura en el interior. Así, Miguel Ángel puso manos a la obra con mucho ánimo y para darle comienzo se dirigió a Carrara, para elegir todos los mármoles con sus dos ayudantes.

Bruto

Y en Florencia, Alamanno Salviati le dio mil escudos para sus gastos. Pasó en aquellos montes ocho meses, sin más dinero ni otras provisiones, y muchas veces seducido por los bloques de piedra, tuvo capricho de hacer estatuas grandes en aquellas canteras, para dejar allí un recuerdo suyo, como habían hecho los antiguos. Eligió una cantidad de mármoles, los hizo cargar en barcos y los envió a Roma, donde llenaron la mitad de la plaza de San Pedro, alrededor de Santa Catalina, y fueron colocados entre la iglesia y el pasaje que conduce al Castillo. En ese lugar había hecho Miguel Ángel su obrador para ejecutar las figuras y el resto del mausoleo. Y para poder ir a verlo trabajar cómodamente, el Papa hizo hacer un puente levadizo del corredor al taller. Por consiguiente, trataba con mucha familiaridad al escultor, y, a la larga, los favores que le hacía motivaron muchos disgustos y persecuciones, pues generaron gran envidia entre los artistas que servían al Papa. En vida de Julio II y después de su muerte, Miguel Ángel hizo cuatro estatuas concluidas y ocho esbozadas para la sepultura, como se dirá oportunamente.

El papa Julio II

Dicen que mientras Miguel Ángel estaba ocupado en esa obra, llegó a Ripa el resto del mármol para dicha sepultura, que había quedado en Carrara, y se hizo que se transportara junto a los demás bloques, en la plaza de San Pedro. Y como era preciso pagar al que había efectuado el transporte, Miguel Ángel fue, como era su costumbre, a ver al Papa. Pero como Su Santidad estaba ocupado ese día en asuntos de Bolonia que le interesaban, Miguel Ángel se volvió a su casa y pagó con su dinero aquella cuenta, pensando que Su Santidad le haría devolver pronto ese dinero. Volvió otro día para hablar con el Papa y encontró dificultad para entrar, pues un lacayo le dijo que tuviera paciencia, pues le habían ordenado no dejarle entrar. Entonces, un obispo le dijo al criado: «Quizá no conoces a este hombre». «Demasiado bien lo conozco -repuso el lacayo- pero yo estoy aquí para hacer lo que me ordenan mis superiores y el Papa.» Disgustó esto a Miguel Ángel, pareciéndole que lo trataban en distinta forma que anteriormente, de modo que, colérico, le dijo al criado del Papa que le comunicara que, en adelante, cuando Su Santidad lo buscara, ya se habría ido a otra parte. Y volviendo a su casa, a las dos de la noche tomó la posta, dejando encargo a dos servidores de que vendieran todas las cosas a los judíos y lo siguieran a Florencia, adonde regresaba. Cuando llegó a Poggibonsi, en territorio florentino, se consideró seguro y se detuvo. Pero no anduvo mucho sin que lo alcanzaran cinco correos con cartas del Papa, para hacerlo volver atrás. Miguel Ángel no quiso escuchar los ruegos ni obedecer las cartas que le ordenaban regresar a Roma so pena de caer en desgracia. Pero a pedido de los correos, finalmente se decidió a escribir dos palabras de respuesta al Papa, diciéndole que lo perdonase, pero que no volvería nunca a su presencia, ya que había sido echado como un miserable; sus fieles servicios no merecían ese trato; que Su Santidad buscara a otro para servirla.

Ya en Florencia, Miguel Ángel se dedicó a concluir, en los tres meses que allí estuvo, el cartón de la sala grande que debía ser puesto en obra por deseo del Gonfaloniero Pier Soderini. Entre tanto llegaron a la Señoría tres breves exigiendo que Miguel Ángel fuera enviado a Roma. Y el escultor, temiendo la cólera del Papa, según parece proyectó ir a Constantinopla para ponerse al servicio del Turco, por mediación de ciertos frailes de San Francisco que deseaban emplearlo en la construcción de un puente entre Constantinopla y Pera. Empero, Pier Soderini lo persuadió (aunque no quería hacerlo) de que fuese a ver al Papa en calidad de funcionario público, dándole el título de embajador de Florencia como seguridad para su persona. Finalmente, lo recomendó al Cardenal Soderini, su hermano, para que éste lo llevara a presencia del Papa, y lo envió a Bolonia, adonde acababa de llegar Su Santidad, procedente de Roma.

La Creación de Adán

Cuando llegó Miguel Ángel a Bolonia, apenas se quitó las botas fue conducido por los familiares del Papa a la residencia de éste, que era el palacio de los Diez y Seis. Le acompañó un obispo del séquito del Cardenal Soderini, porque no pudo hacerlo este prelado por hallarse enfermo. En presencia del Papa, Miguel Ángel se arrodilló. Miróle Su Santidad de reojo y con cólera, diciéndole: «¿En vez de ir a Nuestro encuentro, has aguardado que Nos vengamos a buscarte a ti?», queriendo significar que Bolonia está más cerca de Florencia que Roma. Miguel Ángel abrió los brazos en ademán cortés y en voz alta le pidió humildemente perdón, aduciendo como excusa haber obrado movido por la cólera, por no soportar que lo echaran de esa manera; agregó que había hecho mal y de nuevo pidió que lo perdonase. El obispo que había presentado al escultor al Papa, dijo, para excusarlo, a Su Santidad que tales hombres son ignorantes de todo lo que no sea su arte, y pidió perdón por él. Pero el Papa se encolerizó al oír estas palabras y, golpeando al obispo con una maza que tenía en la mano, exclamó: «Ignorante serás tú, que le injurias, cosa que Nos no hacemos». El obispo fue expulsado a empellones por un lacayo, y el Papa, que había desahogado su cólera en él, dio la bendición a Miguel Ángel, quien fue retenido en Bolonia mediante dádivas y promesas hasta que Su Santidad le ordenó que hiciera su retrato: una estatua de bronce de cinco braccia de alto. Hízola Miguel Ángel con mucho arte, ideando una bellísima actitud que le daba majestad y grandeza, mientras los paños tenían riqueza y magnificencia y el rostro imponente expresaba ánimo, fuerza y vivacidad. Esa estatua fue colocada en un nicho sobre la puerta de San Petronio.

Estudio para la Sibila

Dicen que mientras Miguel Ángel realizaba esa obra, el excelentísimo pintor y orfebre Francia fue a verla, por haber oído muchas alabanzas de su obra y su persona, sin haber tenido oportunidad de ver nada de la mano del escultor. Quedó atónito cuando vio la estatua, pero cuando Miguel Ángel le preguntó qué le parecía, contestó que era una bellísima fundición y una bella materia. Parecióle al escultor que había alabado más el bronce que la obra de arte, y le dijo: «Estoy tan agradecido al Papa Julio, que me dio el bronce, como le estáis agradecido a los droguistas que os dan los colores para pintar». Luego, con cólera, en presencia de varios gentileshombres, le dijo a Francia que era un patán. Con este mismo motivo, al acercársele un hijo del Francia que, según dicen, era muy hermoso, Miguel Ángel le declaró: «Tu padre hace más bellas las figuras vivas que las pintadas». Y entre dichos gentileshombres hubo uno, no sé quien, que le preguntó qué le parecía más grande, un par de bueyes o la estatua del Papa, a lo cual respondió: «Depende de qué bueyes: si son de estos boloñeses, no cabe duda de que son más pequeños los nuestros, los de Florencia».

Concluyó Miguel Ángel de modelar en barro esa estatua antes de que el Papa saliera de Bolonia rumbo a Roma. Cuando Su Santidad fue a verla, no sabía el escultor qué ponerle a la figura en la mano izquierda. En cuanto a la diestra, la alzaba con ademán tan violento, que el Papa preguntó si impartía la bendición o la maldición. Miguel Ángel contestó que hacía una seña de advertencia al pueblo de Bolonia, para que éste obrara cuerdamente, y preguntó a Su Santidad su parecer acerca de si debía ponerle un libro en la mano izquierda. Pero el Papa le contestó: «Ponle una espada, que de letras no sé yo». Dejó el Pontífice en el Banco de Messer Antonmaria da Lignano mil escudos para los gastos de terminación de la obra, que fue colocada, luego de los dieciséis meses que Miguel Ángel trabajó empeñosamente para concluirla, en el frente de la iglesia de San Petronio, como se ha dicho. Esta estatua fue destruida por los Bentivogli, y el bronce lo vendieron al duque Alfonso de Ferrara, que hizo hacer con el mismo una pieza de artillería llamada Julia, pero conservó la cabeza de la figura, que está en sus depósitos.

Detalle del Juicio Final (Capilla Sixtina)

Cuando el Papa volvió a Roma, mientras Miguel Ángel seguía haciendo aquella estatua, Bramante, amigo y pariente de Rafael de Urbino y por esta razón poco amigo de Miguel Ángel, viendo que el Sumo Pontífice favorecía y exaltaba su obra de escultor, resolvió influir en el Santo Padre para que cuando volviera Miguel Ángel, no le hiciese concluir la sepultura comenzada. Para lograr ese fin, se le dijo que parecía de mal augurio y algo así como un llamamiento a la muerte hacerse el mausoleo en vida, y se le persuadió de que, al regresar Miguel Ángel, le hiciera pintar en memoria de Sixto, su tío, la bóveda de la capilla que éste había erigido en el palacio. De este modo, Bramante y los rivales de Miguel Ángel creyeron alejarlo de la escultura, en que era perfecto, y ponerlo en grave aprieto, porque suponían que, no teniendo experiencia en la técnica del fresco, haría obras menos dignas de alabanza y tendría menos éxito que Rafael. Y aunque la pintura resultara bien lograda, pensaban disgustarlo con el Papa, sacándoselo de encima de un modo o de otro.

Donato Bramante

Así, cuando Miguel Ángel regresó a Roma, el Papa había resuelto no continuar por el momento su sepultura, y le pidió en cambio que pintara la bóveda de la capilla. Miguel Ángel quería acabar el mausoleo y como la pintura del techo le parecía obra considerable y difícil, teniendo en cuenta su escasa práctica en el oficio, intentó en toda forma librarse de esa tarea, para lo cual recomendó que la encargasen a Rafael. Pero cuanto más se excusaba, tanto más deseo tenía el Papa, impetuoso en sus empresas, de que hiciera los frescos, tanto más cuanto que lo estimulaban los rivales de Miguel Ángel, y especialmente Bramante; hasta el punto de que el Papa, que era de genio muy vivo, estuvo a punto de enojarse con el escultor. Viendo que Su Santidad insistía en su proyecto, Miguel Ángel se decidió a aceptar y el Papa ordenó a Bramante que preparara el andamio para el pintor. El arquitecto lo hizo construir colgado de unas cuerdas para lo cual fue preciso agujerear el techo. Al ver esto, Miguel Ángel le preguntó a Bramante cómo haría para disimular los agujeros una vez concluida la pintura; y el otro le contestó que ya se pensaría más tarde en ello y que el andamio no podía hacerse de otro modo.

Techo: Separación de la Luz y las Tinieblas

Comprendió Miguel Ángel que o bien Bramante entendía poco de esas cosas, o bien era poco amigo suyo, y fue a hablar con el Papa a quien dijo que el andamio estaba mal y que Bramante no había sabido hacerlo. Contestó el Sumo Pontífice, en presencia del arquitecto, que lo hiciera hacer a su manera. Por lo tanto, Miguel Ángel ordenó que el andamio se armara sobre tornapuntas que no tocasen las paredes, y así enseñó a Bramante y a otros cómo se hace un buen trabajo. Al pobre carpintero que rehízo el andamio le regaló las cuerdas empleadas anteriormente, que el obrero vendió, consiguiendo así dinero para la dote de una hija suya.

Techo: Creación de Adán

Luego Miguel Ángel empezó a ejecutar los cartones. El Papa resolvió que se borraran las pinturas ejecutadas en tiempos de Sixto por maestros anteriores y fijó en quince mil ducados el costo de toda la obra. Ese precio fue calculado por Julián de Sangallo.

Miguel Ángel se vio forzado por la importancia de la obra a contratar ayuda y envió a Florencia por pintores amigos suyos, algunos de los cuales tenían experiencia del fresco. Entre ellos estaban el Granaccio, Giulian Bugiardini, Iacopo di Sandro, el Indaco viejo, Agnolo di Donnino y Aristotile. Se empezó la obra y Miguel Ángel hizo que los ayudantes comenzaran algunas cosas como ensayo. Pero viendo que sus esfuerzos quedaban muy lejos de lo que él deseaba, un día resolvió borrar todo lo que habían hecho y, encerrándose en la capilla, no quiso dejarlos entrar. Tampoco se dejó ver en su casa, cuando estaba en ella. Así, tomaron ellos su partido de esa broma que les pareció durar demasiado, y avergonzados regresaron a Florencia. Miguel Ángel se decidió a hacer solo la totalidad de la obra, que llevó a muy buen término, poniendo en ella todos sus empeños y conocimientos. Pero nunca se dejaba ver para no encontrarse obligado a mostrar lo que estaba haciendo, por lo cual en el ánimo de la gente crecía el deseo de examinar la obra.

Techo: La Caída y el Diluvio

El Papa Julio estaba deseoso de ver las obras que encargaba, y tenía particular curiosidad por examinar ésta, que le ocultaban. Por eso fue un día a la capilla para lograr su propósito, pero Miguel Ángel no le abrió la puerta, porque no quería mostrársela. Esto motivó el digusto del cual ya hemos hablado y que obligó al artista a salir de Roma. No quiso permitir que el Papa examinara los frescos porque - según he entendido de las explicaciones que me dio para aclararme una duda - cuando había realizado la tercera parte de los mismos empezaron a cubrirse de moho durante el invierno, al soplar el viento del Norte. Ello se debía a que la cal romana que es blanca y se hace con travertino, no se seca bastante pronto y, cuando se mezcla con pozzolana que es de color castaño, hace un compuesto obscuro; y cuando está líquida y acuosa y la pared se encuentra muy empapada, a menudo se cubre de sales al secarse. Es lo que ocurrió en la Sixtina, cuyo techo se cubrió de manchas salobres que, sin embargo, con el tiempo desaparecían. Estaba Miguel Ángel tan desesperado por ese tropiezo que no quería seguir trabajando, y fue a excusarse ante el Papa diciéndole que esa obra no le salía bien. Su Santidad le envió entonces a Julián de Sangallo, quien le explicó la causa de esa falla y lo alentó para que siguiera pintando, enseñándole cómo podía borrar las manchas. Miguel Ángel prosiguió su tarea hasta dejar concluida la mitad del techo y el Papa, que ya había ido varias veces a ver las pinturas, trepando por escalas de mano con la ayuda del artista, quiso que se destapara la obra, porque era de temperamento apremiante e impaciente y no podía aguardar hasta que estuviera concluida y Miguel Ángel hubiera dado, como se dice, los últimos toques.

Techo: La Embriaguez de Noé

Apenas fue descubierta la obra, toda Roma fue a verla y el Papa fue el primero, pues no tuvo paciencia para esperar que se asentara el polvo levantado al desarmarse los andamios. Al ver las pinturas, Rafael de Urbino, que era excelente imitador, cambió súbitamente de estilo y sin tardanza, para mostrar su talento, hizo los profetas y las sibilas de La Pace. Entonces intentó Bramante lograr que el Papa confiara la ejecución de la otra mitad de la capilla a Rafael. Cuando Miguel Ángel supo esto, se quejó de Bramante y, sin ninguna consideración, le explicó al Sumo Pontífice muchos defectos de la vida y las obras de ese arquitecto que, como luego se vio, corrigió Miguel Ángel en la edificación de San Pedro. Pero el Papa, reconociendo cada día más el talento de Miguel Ángel, quiso que prosiguiera, juzgando, después de ver la obra descubierta, que el artista podía hacer mucho mejor la segunda mitad. Así, Miguel Ángel concluyó por sí solo, en veinte meses, perfectamente toda la obra, sin tener siquiera un ayudante que le mezclase los colores. Quizá estaba apenado Miguel Ángel de que, por apremiarlo el Papa, no podía concluir los frescos como él lo deseaba, pues el Sumo Pontífice lo importunaba preguntándole cuándo iba a acabarlos. Así, una vez le contestó: «La capilla estará terminada cuando yo quede satisfecho de sus cualidades artísticas». «Y Nos queremos -repuso el Papa- que satisfagáis Nuestro deseo de que terminéis pronto.» A lo cual agregó que si no lo hacía, lo haría arrojar de los andamios. Por lo tanto, Miguel Ángel, que temía, y con razón, la cólera del Papa, concluyó rápidamente la tarea, sin perder tiempo en reparar lo que faltaba. Y desarmado el resto del andamio, descubrió la obra en la mañana del día de Todos los Santos, en que el Papa fue a decir misa en la capilla, para satisfacción de toda la ciudad.

Detalle: David y Goliat

Deseaba Miguel Ángel retocar algunas partes en seco, como lo habían hecho los maestros, sus predecesores, en las composiciones de abajo, cubriendo de azul de ultramar y adornos de oro algunos campos, paños y celajes, para dar mayor magnificencia y apariencia más vistosa al conjunto. Y el Papa, reconociendo que faltaba eso y oyendo tantas alabanzas de esa obra, quería que pusiera lo necesario, pero hubiera insumido demasiado tiempo rehacer el andamio, y las cosas quedaron así. El Papa le decía a menudo a Miguel Ángel que debía enriquecer la capilla con colores y oro, porque parecía pobre, pero el artista le contestaba con dulzura: «Padre Santo, en aquellos tiempos, los hombres no se cubrían de oro, y los que están pintados allí nunca fueron muy ricos, sino muy santos, por lo cual despreciaban las riquezas».

En varias cuotas, el Papa pagó a Miguel Ángel, a cuenta de esa obra, tres mil ducados, de los cuales tuvo que gastar veinticinco en colores. Sufrió la terrible incomodidad de tener que trabajar con la cabeza echada para atrás, y se fatigó la vista de tal manera, que durante varios meses no pudo leer una carta ni mirar un dibujo si no era en esa postura. Perseveró, sin embargo, estimulado cada vez más por la voluntad de crear y por la comprobación de sus realizaciones y progresos, al punto de no sentir fatiga ni cuidarse de incomodidad alguna. Miguel Ángel puso en esta obra seis repisas por banda y una en medio de cada pared, en las cuales hizo sibilas y profetas de seis braccia de alto. Entre estas figuras están las escenas que representan desde la Creación hasta el Diluvio y la embriaguez de Noé, y en las lunetas se ve toda la filiación de Jesucristo. No utilizó en la composición efectos de perspectiva ni hay allí un punto de vista fijo, pues la arquitectura simulada está adaptada a las figuras, y no las figuras a la arquitectura. Pero realizó los desnudos y los personajes vestidos con tal perfección de dibujo, que no se puede hacer ni se ha hecho jamás obra tan excelente, y sólo con esfuerzo se puede imitar lo que él hizo.

Sibila

Esta obra ha sido y es verdaderamente el faro de nuestro arte, y ha sido tan útil y tan luminosa para el arte de la pintura, que bastó para iluminar el mundo, que durante tantos centenares de años había estado en las tinieblas.

En verdad, no intenten los pintores encontrar novedades en materia de invención, actitudes, ropajes, expresiones y grandiosidad de las cosas diversamente pintadas, porque toda la perfección que puede darse a una obra que con tal maestría se hace, la ha puesto Miguel Ángel en esos frescos. Y asómbrese todo aquel que sepa apreciar la bondad de las figuras, la perfección de los escorzos, la estupenda redondez de los contornos, dotados de gracia y esbeltez y trazados con esa bella proporción que se ve en los desnudos, los cuales, para mostrar los extremos de perfección de su arte, hizo de todas las edades, diferentes de expresión y de forma, tanto en el rostro como en las líneas generales, siendo los miembros de unos más esbeltos y los de otros más gruesos. También merece apreciarse la belleza de las diversas actitudes de esos personajes sentados, que se dan vuelta y sostienen guirnaldas de hojas de roble y bellotas, las cuales son el emblema del Papa Julio y simbolizan que en aquella época y bajo su gobierno fue la Edad de Oro, pues no había entonces en Italia las miserias que conoció después.

El Profeta Jeremías

Cuando se inauguró la capilla, todo el mundo corrió a verla, llegando de todas partes, y quienes la veían quedaban atónitos y mudos. Exaltado el Papa por esto y estimulado a realizar mayores empresas, remuneró a Miguel Ángel con dinero y ricos obsequios. El artista, refiriéndose a los favores que le hizo aquel Papa tan grande, solía decir que con ellos demostraba apreciar mucho su talento, y que si alguna vez lo trataba mal, reparaba esto con obsequios y favores señalados, como ocurrió cuando Miguel Ángel le pidió permiso para ir a Florencia el día de San Juan y le pidió dinero para el viaje. «¿Y la capilla -le dijo el Papa- cuándo la terminarás?». «Cuando pueda, Santo Padre.» El Papa, que tenía una maza en la mano, golpeó a Miguel Ángel exclamando: «¡Cuando pueda! ¡Cuando pueda! ¡Yo te la haré terminar!». Pero cuando el artista volvió a su casa para prepararse para ir a Florencia, el Papa envió a Cursio, su camarero, a entregarle quinientos escudos y llevarle excusas, porque temía que hiciera de las suyas. Y como Miguel Ángel conocía el carácter del Papa y en suma, le tenía cariño, se reía porque veía que al final, esos incidentes le resultaban beneficiosos y que el Papa hacía todo lo posible por conservar su amistad.

El techo de la Capilla Sistina

Acabada la capilla, ordenó el Papa al cardenal Santiquattro y al cardenal Aginense, su sobrino, que, en caso de morir él, hicieran terminar su mausoleo en proporciones más modestas que el primer proyecto. Miguel Ángel volvió a este trabajo con el deseo de concluirlo sin nuevos impedimentos, pero le dio más disgustos, molestias y fatiga que ninguna de sus demás obras, y durante mucho tiempo motivó que se le tachara de ingrato hacia ese Papa que tanto lo había amado y favorecido. Mientras se ocupaba del mausoleo, trabajando continuamente en él, ordenaba sus dibujos para poder seguir las pinturas de la capilla, pero quiso la envidiosa suerte que de aquel monumento que había tenido tan perfecto comienzo no se realizara el fin, pues acaeció entonces la muerte del Papa Julio, y la obra se abandonó al ser elegido el Papa León X, el cual, no menos espléndido que Julio por su espíritu y sus méritos, deseaba dejar en su patria -por ser el primer Sumo Pontífice allí nacido- en memoria de sí y de un artista divino, su conciudadano, maravillas tales como las que podía hacer realizar príncipe tan magnífico como él.

Tumba de Lorenzo de Medicis

Dio, pues, orden de que se hiciera la fachada de San Lorenzo de Florencia, iglesia edificada por la familia de los Médicis. Ello motivó la suspensión del trabajo de la sepultura de Julio pues el Papa pidió a Miguel Ángel opinión y proyectos haciéndole saber que sería encargado de dirigir aquella obra. Miguel Ángel opuso toda la resistencia posible, alegando estar comprometido con Santiquattro y Aginense para hacer la sepultura, pero el Sumo Pontífice contestó que no pensara en ello, que ya había tomado sus providencias y obtenido que el artista fuera autorizado por los prelados, a quienes había prometido que Miguel Ángel seguiría trabajando en las esculturas para el mausoleo en Florencia. Todo esto causó desagrado tanto a los cardenales como a Miguel Ángel, que se fue muy afligido.

Después hubo una cantidad de entredichos, porque muchas personas hubieran deseado participar de la obra de la fachada y para su arquitectura concurrieron muchos artífices en Roma, ante el Papa, haciendo proyectos Baccio d'Agnolo, Antonio da San Gallo, Andrea y Iacopo Sansovino y el gracioso Rafael de Urbino, que más tarde fue con el Sumo Pontífice a Florencia con tal objeto. Miguel Ángel resolvió, pues, hacer un modelo, sin admitir que nadie le fuera superior o pudiera servirle de guía en las cosas de la arquitectura. Pero el hecho de que rechazara toda ayuda fue motivo para que ni él ni los demás trabajasen; los maestros, desesperados, volvieron a sus acostumbradas tareas y Miguel Ángel se fue a Carrara.

Cuando Miguel Ángel volvió a Florencia, perdió mucho tiempo haciendo esto y aquello, y entre otras cosas ejecutó para el palacio de los Médicis un modelo de las ventanas con rejas voladizas que están en las habitaciones de la esquina y en que Giovanni da Udine hizo sus estucos pintados, que merecen mucha alabanza. También hizo ejecutar, bajo su dirección, por el orfebre Piloto aquellas celosías de cobre perforado que por cierto son admirables. Dedicó Miguel Ángel muchos años a escoger mármoles. Cierto es que, mientras éstos eran sacados de la cantera, ejecutó modelos en cera y otras materias para la obra. Pero tanto se prolongó esa empresa, que los dineros destinados por el Papa para el trabajo fueron consumidos por la guerra de Lombardía. Luego, al morir León, la obra quedó inconclusa, pues lo único que se hizo fue poner las fundaciones para alzar la fachada y llevar de Carrara una columna grande de mármol a la plaza San Lorenzo.

Tumba de Juliano

La muerte de León desorientó profundamente a los artistas en Roma y en Florencia, y, mientras vivió Adrián VI, Miguel Ángel permaneció en esta última ciudad, ocupándose de la sepultura de Julio. Pero fallecido Adrián y elegido Clemente VII -tan deseoso como León y otros de sus predecesores de tener renombre como protector de las artes-, en el año 1525 fue llevado Giorgio Vasari, siendo niño, a Florencia por el cardenal de Cortona, y puesto con Miguel Ángel para aprender el arte. Mas cuando Miguel Ángel fue llamado a Roma por el Papa Clemente VII, para quien había comenzado la biblioteca de San Lorenzo y la sacristía nueva en que debía erigirse la sepultura de mármol de sus mayores, se resolvió que Vasari fuera a estudiar con Andrea del Sarto durante su ausencia. Miguel Ángel mismo fue al taller de Andrea a recomendarlo.

Partió apresuradamente Miguel Ángel para Roma, donde, discutiendo muchas cosas con el Papa, resolvieron concluir la sacristía y la biblioteca nueva de Florencia. Partió, pues, de la Ciudad Eterna y proyectó la cúpula que allí se ve, haciéndola labrar de composición variada. Al orfebre Piloto le hizo confeccionar una bola, de setenta y dos facetas, que es bellísima. Y mientras se construía la cúpula, algunos de sus amigos le dijeron a Miguel Ángel: «Deberías hacer tu linterna muy distinta de la de Filippo Brunelleschi». Y él les contestó: «Muy distinta puede hacerse, pero mejor no». En el interior hizo cuatro sepulturas, como adorno de las paredes, para los restos de los padres de los dos Papas, Lorenzo el Viejo y su hermano Julián, así como para Julián, el hermano de León y para el duque Lorenzo, su sobrino. Y quiso hacer una imitación de la Sacristía vieja, construida por Filippo Brunelleschi, pero con otra clase de ornamentos, de modo que realizó una decoración compósita, de la manera más variada y original que jamás hayan podido idear los maestros antiguos y modernos. Porque las bellas cornisas, los capiteles, los basamentos, las puertas, los tabernáculos y las sepulturas son muy distintos de lo que generalmente se hacía de acuerdo con módulos, órdenes y reglas, siguiendo a Vitruvio y la Antigüedad. Esta licencia ha estimulado mucho a quienes vieron su obra, incitándolos a imitarlo, y nuevas fantasías se han visto después, más conformes con el estilo grotesco que con la razón o la regla.

la crucifixión

De ahí que los artistas le deban infinita y perpetua gratitud, porque rompió los lazos y las cadenas de las cosas que ellos ejecutaban invariablemente, siguiendo el camino trillado. Pero luego hizo una demostración mejor, en la biblioteca de San Lorenzo, en el mismo lugar, por la hermosa disposición de las ventanas, las divisiones del techo y la maravillosa entrada del vestíbulo. Nunca se vio gracia más completa en el todo y en las partes, como la hay en las ménsulas, los tabernáculos y las cornisas, ni escalera más cómoda, en que hizo tan curiosas divisiones de escalones, y se alejó tanto del uso común, que todo el mundo se asombró.

En aquella época envió a Pietro Urbano Pistolese, su discípulo, a Roma, para que ejecutara un Cristo desnudo que sostiene la cruz. Es ésta una figura admirable, que fue puesta en la Minerva, al lado de la capilla mayor, por Messer Antonio Metelli. Más o menos en ese momento se produjo el saqueo de Roma, y fueron expulsados de Florencia los Médicis. El gobierno florentino, con motivo de ese cambio, proyectó fortificar la ciudad y designó a Miguel Ángel comisario general de las fortificaciones. Por lo tanto, en varios lugares proyectó obras de defensa para la ciudad y rodeó con bastiones la colina de San Miniato.

Madonna

No la fortificó con parapetos de tierra y fascinas, como se acostumbra, sino que hizo poner debajo armazones de madera de castaño y roble, y otros buenos materiales, y en vez de terrones dispuso que se colocaran ladrillos crudos hechos con estopa y estiércol y cuidadosamente alisados. Luego fue enviado por la Señoría de Florencia a Ferrara, para ver las fortificaciones del duque Alfonso I y su artillería y municiones. Allí fue objeto de muchas cortesías por parte de ese señor, quien le rogó que le hiciera, a su conveniencia, cualquier obra de su mano, lo cual le prometió hacer Miguel Ángel. Aunque éste, a su regreso, estuvo continuamente ocupado con las fortificaciones, pintó para el duque, al temple, una Leda que resultó divina, como se dirá en su lugar, y trabajó secretamente en las estatuas para las sepulturas de San Lorenzo.

Permaneció seis meses en la colina de San Miniato, vigilando las fortificaciones, porque si el enemigo capturaba ese punto, la ciudad estaba perdida. De modo que puso la mayor diligencia en esa obra.

En esa época hizo siete estatuas para la sacristía, algunas concluidas y otras no. Considerando éstas y su arquitectura, preciso es admitir que superó a todos los demás hombres en las tres profesiones, y lo atestiguan también aquellas estatuas que fueron esbozadas y concluidas en mármol por él, y que se ven en ese lugar.

Esclavo

Entre las estatuas está una de la Virgen con la pierna derecha cruzada sobre la izquierda, y en cuya rodilla más alta está a horcajadas el Niño, volviéndose en actitud bellísima hacia su Madre para pedir el pecho. Ella sostiene al Niño con una mano y, apoyándose en la otra, se inclina para satisfacerlo. Se reconoce la perfección de la obra aunque no está terminada sino simplemente esbozada con golpes de gradina. Pero lo que más maravilla a todo el mundo es que al proyectar los mausoleos de los duques Julián y Lorenzo de Médicis, pensara que no bastaba la tierra para darles honrosa sepultura en su grandeza, y quisiera que todas las partes del mundo concurrieran a tales honras, por lo cual ideó para sus tumbas cuatro estatuas, la Noche y el Día para uno, y la Aurora y el Crepúsculo para el otro. Esas figuras son bellísimas de forma y actitud, y su musculatura está tratada con gran arte. Bastarían, si se perdiera el arte escultórico, para restituirlo a su prístino brillo.

También hizo a los dos capitanes con armadura. Uno es el pensativo duque Lorenzo, con la sabiduría pintada en el semblante, y de piernas tan hermosas que el ojo no podría ver nada mejor. El otro es el duque Julián, tan altivo por la postura de la cabeza y el cuello, con sus ojos hundidos, su perfilada nariz, su boca entreabierta y tan divinos cabellos, manos, brazos, rodillas, pies y demás, que no se cansa uno ni se sacia nunca de mirarlo. Verdaderamente, quien examina la belleza de sus borceguíes y su coraza, lo considera celestial y no mortal.

Mas ¿qué diré de la Aurora?, una figura de mujer desnuda capaz de hacer brotar la melancolía del alma, en cuya actitud se reconoce que se está alzando, soñolienta, de su lecho de plumas y, al despertar, encontrando cerrados los ojos de aquel gran duque, se retuerce con desesperación, expresando inmenso dolor en su perenne belleza. ¿Y qué decir de la Noche, estatua no sólo excepcional sino única? ¿Quién ha visto jamás en los siglos estatuas antiguas o modernas hechas de esa manera? En la Noche se expresa no sólo la quietud de quien duerme, sino también el dolor y la melancolía de quien pierde algo muy respetado y grande. Puede creerse que ésta es aquella Noche que obscureció a todos aquellos que durante algún tiempo, en escultura y en dibujo, pensaron, no digo superarlo, sino igualarlo. Esa figura es la expresión del sueño atormentado. Por eso, personas muy sabias hicieron en su alabanza muchos versos en latín y en idioma vulgar, como éstos, cuyo autor desconozco:

Vittoria Colonna

La Notte, che tu vedi in sì dolci atti

Dormire, fu da un Angelo scolpita

In questo sasso; e, perchè dorme, ha vita:

Destala, se no'l credi, e parleratti .

A estos versos, Miguel Ángel contestó en nombre de la Noche diciendo:

Grato mi è il sonno, e più l'esser di sasso;

Mentre che il danno e la vergogna dura,

Non veder, non sentir, m'è gran ventura;

Però non mi destar; deh, parla basso!

Mientras Miguel Ángel trabajaba con solicitud y amor grandísimos en tales obras, empezó el sitio de Florencia, en el año 1529, razón por la cual no pudo hacer mucho más, ya que los ciudadanos le encargaron fortificar, además de la colina de San Miniato, la tierra llana. Había prestado mil escudos a la República y era miembro de los Nueve de la milicia, un consejo de guerra. Volvió, pues, todo su pensamiento y su voluntad hacia la tarea de completar las fortificaciones, pero cuando el ejército puso asedio a la ciudad y poco a poco se disiparon las esperanzas de recibir ayuda, a la vez que aumentaban las dificultades de la defensa, parecióle que estaba en mala situación y, para seguridad de su persona resolvió salir de Florencia y trasladarse a Venecia sin dejarse reconocer por nadie en el camino.

Partió, pues, secretamente por la ruta de la colina de San Miniato, sin que nadie lo supiera, llevándose consigo a Antonio Mini, su discípulo, y al orfebre Piloto, su fiel amigo. Y cada cual tenía ocultos en el forro del jubón cierto número de escudos. Llegaron a Ferrara, donde descansaron; mas allí, debido a las sospechas de tiempo de guerra y a la Liga del Papa y el Emperador, que asediaban a Florencia, el duque Alfonso de Este había ordenado que los posaderos le comunicaran secretamente el nombre y la nacionalidad de los forasteros a quienes daban alojamiento.

Muchacho Acuclillado

Ocurrió, pues, que a pesar del deseo de Miguel Ángel de no ser conocido, el duque supo de su presencia, y se alegró porque se había hecho amigo suyo. Era ese príncipe un gran espíritu, y mientras vivió deleitóse continuamente con el talento. Envió inmediatamente a algunos de los principales de su corte para que en nombre de Su Excelencia condujeran a Miguel Ángel a palacio, donde estaba el duque. Tenían orden de llevarse los caballos y todas sus cosas, y de darles excelente alojamiento en el palacio. Miguel Ángel se vio obligado a obedecer y a dar lo que vender no podía, de modo que fue a presentarse al duque, aunque sin sacar sus cosas de la hostería. El duque lo recibió con mucho agasajo, se quejó de su retraimiento, le hizo obsequios valiosos y quiso retenerlo en Ferrara, ofreciéndole buenas condiciones. Pero Miguel Ángel no quiso quedarse, porque ya estaban decididos sus proyectos. El duque le pidió que por lo menos permaneciera en Ferrara por la duración de la guerra y nuevamente le ofreció todo lo que podía hacer por él. Miguel Ángel, no queriendo ser superado en cortesía, le agradeció mucho y volviéndose hacia sus dos compañeros dijo que había llevado a Ferrara doce mil escudos y que, si el duque los necesitaba, los ponía a su disposición. El duque lo llevó a recorrer el palacio, como había hecho en la oportunidad anterior, y le mostró todo lo bello que poseía, inclusive un retrato suyo, de mano de Tiziano, que fue muy alabado por el artista florentino. Empero, el duque no pudo retenerlo en palacio, pues quiso volverse a la posada. Pero el posadero recibió secretamente instrucciones del duque para que lo tratara con las mayores atenciones y no le cobrara el alojamiento cuando estuviera por irse. De Ferrara, Miguel Ángel fue a Venecia, donde muchos gentileshombres expresaron el deseo de conocerlo y él, que nunca tuvo muchas ilusiones acerca de la comprensión artística de los grandes, salió de la Giudecca, donde se alojaba, y, según dicen, proyectó entonces para aquella ciudad, a pedido del dux Gritti, el puente del Rialto, notable por la invención y el adorno.

Ignudi

Fue reclamado Miguel Ángel con gran insistencia por su patria, y se le recomendó empeñosamente que no abandonara su empresa, enviándosele un salvoconducto. Finalmente, vencido por el cariño, no sin peligro de su vida, regresó. Y a la sazón concluyó la Leda que, como ya se dijo, hizo a pedido del duque Alfonso, la cual fue llevada luego a Francia por Antonio Mini, su discípulo. También restauró el campanario de San Miniato.

Hecha la paz, Baccio Valori, comisario del Papa, fue encargado de detener y encerrar en el Bargello a algunos de los ciudadanos más comprometidos, y el tribunal hizo buscar a Miguel Ángel en su casa, mas éste, que se lo sospechaba, se había refugiado secretamente en el hogar de un amigo suyo, donde estuvo oculto durante muchos días. Pasada la furia, el Papa Clemente recordó el talento de Miguel Ángel y dispuso que lo buscaran, que no le dijeran nada y que le pagaran la pensión acostumbrada, para que siguiera trabajando en la obra de San Lorenzo. Tranquilizado, Miguel Ángel, para conquistar la amistad de Baccio Valori, comenzó para él una figura de tres braccia de alto, en mármol: era un Apolo sacando una flecha del carcaj, que hoy se encuentra en la cámara del príncipe de Florencia: es notabilísimo, aunque no está del todo terminado.

Leda

En esa época, el duque Alfonso de Ferrara, enterado de que Miguel Ángel había hecho una obra muy bella, y deseoso de no perder tal joya, envió al escultor un gentilhombre que fue a verlo en Florencia y le presentó credenciales de aquel señor. Miguel Ángel lo acogió cortésmente y le mostró la Leda que había pintado abrazando al cisne, así como a Cástor y Pólux saliendo del huevo: una gran pintura al temple, hecha con primor. El emisario del duque, por lo que había oído celebrar a Miguel Ángel, pensaba que debía de haber hecho una obra muy importante, y como no reconoció el arte y la excelencia de aquella figura, le dijo al artista: «¡Pero esto es muy poca cosa!» Entonces le preguntó Miguel Ángel cuál era su oficio, sabiendo que nadie mejor que los profesionales puede dar opinión acerca de una obra. El enviado sonrió y contestóle: «Yo soy negociante», pensando que Miguel Ángel no advertía que era gentilhombre, burlándose de la pregunta y, a la vez, manifestando desprecio por la industria de los florentinos. Miguel Ángel, que entendió muy bien la intención del gentilhombre, le contestó en el acto: «Pues haréis esta vez un mal negocio para vuestro señor; salid de aquí». Y como, en esos días, Anton Mini, su discípulo, que tenía dos hermanas a punto de casarse, le pidió la Leda, Miguel Ángel se la obsequió junto con la mayor parte de los cartones y dibujos que había hecho y que eran divinos. Eran en conjunto dos cajas de proyectos, con gran número de cartones listos para ejecutar las pinturas y algunas obras concluidas. Mini tuvo el capricho de irse a Francia y se llevó todo consigo. La Leda la vendió al rey Francisco, por mediación de negociantes, y hoy se encuentra en Fontainebleau. Los dibujos y cartones tuvieron mala suerte, pues Mini murió poco después y las obras de Miguel Ángel fueron robadas. Así quedó privado este país de tantos y tan útiles esfuerzos; fue una pérdida inestimable. A Florencia ha vuelto después el cartón de la Leda: lo tiene Bernardo Vecchietti, así como cuatro trozos de cartones de la capilla, con desnudos y profetas, traídos por el escultor Benvenuto Cellini y que hoy pertenecen a los herederos de Girolamo degli Albizi.

laocoonte

Tuvo que ir Miguel Ángel a Roma, para ver al Papa Clemente, quien estaba irritado con él, pero como amigo del talento le perdonó todo, y le dio orden de volver a Florencia para terminar completamente la biblioteca y la sacristía. Para apresurar la obra, encargó una infinidad de estatuas que debían colocarse allí, a otros maestros. Estaba Miguel Ángel por ponerse a trabajar en las estatuas cuando el Papa quiso que volviera a su lado, para pintar el testero de la capilla de Sixto, en que ya había pintado el techo para Julio II, su sobrino. En esa pared, quería Clemente que pintase el Juicio Final, para mostrar todo lo que puede producir el arte del dibujo. Y en la otra pared, sobre la puerta principal, deseaba el Sumo Pontífice que Miguel Ángel pintara a Lucifer arrojado del cielo a causa de su soberbia y precipitado en el Infierno junto con todos los Ángeles que con él pecaron. Se ha sabido que años atrás Miguel Ángel había hecho ya varios bocetos de esas composiciones, uno de los cuales fue realizado en la iglesia de la Trinidad, en Roma, por un pintor siciliano que sirvió a Miguel Ángel durante muchos meses preparándole los colores.

En 1533 murió el Papa Clemente y, por consiguiente, se interrumpió en Florencia la construcción de la sacristía y la librería que quedaron sin concluir, aunque con tanto empeño se había intentado terminarlas. Pensó entonces Miguel Ángel quedar completamente libre para poner fin a la sepultura de Julio II, pero cuando fue elegido Pablo III, no tardó mucho tiempo en hacerle llamar y le pidió que se pusiera a su servicio, haciéndole mil agasajos y ofrecimientos. Declinó Miguel Ángel la proposición diciendo que estaba obligado, por contrato con el duque de Urbino, a terminar el mausoleo de Julio. Se encolerizó el Papa y le dijo: «He tenido este deseo durante treinta años, y ahora que soy Papa ¿no lo conseguiré? Romperé el contrato y estoy decidido a que me sirvas de cualquier modo». Viendo esta determinación, Miguel Ángel tuvo deseo de irse de Roma y encontrar algún medio de concluir la sepultura. Pero temeroso, como hombre prudente, de la autoridad del Papa, intentó entretenerlo con promesas, viéndolo tan anciano, hasta que ocurriera alguna novedad. El Papa, que quería hacerle realizar a Miguel Ángel alguna obra destacada, fue un día a visitarlo en su casa, en compañía de diez cardenales, y quiso ver todas las estatuas del mausoleo de Julio, que le parecieron milagrosas, especialmente el Moisés, del cual dijo el cardenal de Mantua que esa figura sola bastaba para honrar al Papa Julio. Viendo los cartones y dibujos que preparaba para las paredes de la capilla, y que le parecieron estupendos, el Sumo Pontífice de nuevo pidió con insistencia a Miguel Ángel que se pusiera a su servicio, prometiéndole lograr que el duque de Urbino se conformara con tres estatuas, encargándose a otros maestros excelentes la tarea de ejecutar las restantes según sus modelos. Medió, pues, Su Santidad ante los agentes del duque y se hizo un nuevo contrato, confirmado por ese príncipe, y Miguel Ángel se comprometió espontáneamente a entregar las tres estatuas y hacerlas colocar, para lo cual depositó en el Banco de los Strozzi mil quinientos ochenta ducados, cosa que hubiera podido eludir, pero que hizo, contento de verse librado de tan larga y desagradable empresa. El monumento fue ejecutado del siguiente modo en San Piero in Vincola:

Moisés

En el primer basamento tallado hizo cuatro pedestales que sobresalían bastante, pues originalmente quería colocar un esclavo en cada pedestal; pero los reemplazó por cariátides. Y porque la parte baja resultaba pobre, hizo por cada cariátide una ménsula puesta del revés sobre el pedestal. Entre las cariátides hay tres nichos, dos de los cuales son redondeados y estaban destinados a recibir a las Victorias. Pero en cambio puso allí la figura de Lía, hija de Labán, para representar la vida activa, con un espejo en una mano para simbolizar la consideración que se debe a nuestros actos, y en la otra mano una guirnalda de flores, emblema de las virtudes que exornan nuestra vida y hacen gloriosa la muerte. En el otro nicho colocó la figura de Raquel, hermana de Lía, como representación de la vida contemplativa, con las manos juntas, arrodillada, y la expresión de la elevación espiritual en el rostro. Miguel Ángel talló esas estatuas en menos de un año. En el medio hay un nicho cuadrado que primitivamente debía ser una puerta y delante del cual Miguel Ángel puso sobre un cubo de mármol la grandísima y bellísima efigie de Moisés.

Resolvióse Miguel Ángel porque no podía hacer de otro modo, servir al Papa Pablo, quien quiso que prosiguiera el trabajo encargado por Clemente, sin alterar nada de las ideas y el concepto que le había sido expuesto, pues admiraba el talento del artista por quien tenía tanto amor y respeto, que sólo trataba de complacerlo, como se demostró cuando Su Santidad expresó el deseo de poner sus armas debajo del Jonás, en la capilla, donde estaban antes las armas de Julio II, y Miguel Ángel no quiso ponerlas para no ser injusto con la memoria de Julio y de Clemente. Su Santidad se declaró satisfecho, para no desagradarle y bien supo apreciar el valor de ese hombre que siempre tendía a lo honesto y lo justo, sin pensar en ceremonias ni adulaciones, cosa que los príncipes rara vez encuentran.

Había realizado ya Miguel Ángel más de las tres cuartas partes del Juicio Final cuando fue a verlo el Papa Pablo. Y Messer Biagio da Cesena, maestro de ceremonias y persona escrupulosa, que estaba en la capilla con el Papa, interrogado acerca de su parecer sobre la obra, dijo que era muy escandaloso, en un lugar tan sagrado, haber hecho tantos desnudos que tan deshonestamente muestran sus vergüenzas y que no era obra para la capilla del Papa sino para una casa de baños o una hostería. Disgustó esto a Miguel Ángel y queriendo vengarse, apenas se fue Biagio pintó su retrato, de memoria, poniéndolo en el Infierno como imagen de Minos, con una gran serpiente enroscada en las piernas y sobre un montón de diablos. Fue inútil que Biagio pidiera al Papa y a Miguel Ángel que se borrase su retrato, pues lo dejó allí como recuerdo, donde aún se ve.

Ocurrió en esa época que Miguel Ángel se cayó del andamio en que trabajaba en esa obra, colocado a no poca altura, y se lastimó una pierna, pero en su sufrimiento y su cólera no quiso ser atendido por nadie. Vivía entonces el maestro Baccio Rontini, florentino, amigo suyo, excelente médico y aficionado a las artes. Se compadeció de Miguel Ángel y fue un día a golpear a la puerta de su casa y como nadie le contestó entró por una puerta excusada y pasando de habitación en habitación llegó hasta donde estaba el artista muy malparado. El maestro Baccio no quiso abandonarlo ni alejarse de su lado hasta que se repuso completamente.

Volvió Miguel Ángel a la obra y en pocos meses la terminó, dando tanta fuerza a su pintura que verificó el dicho de Dante: Muertos los muertos, vivos parecen los vivos. Mostró en ese fresco la miseria de los condenados y la alegría de los bienaventurados. Cuando se descubrió ese Juicio, Miguel Ángel no sólo resultó vencedor de los primeros artistas que habían tratado ese tema, sino que superó su propia obra del techo de la Sixtina que le había dado tanto renombre. Supo imaginar el terror de esos días y para mayor castigo de quienes no han vivido bien, representó toda la Pasión de Jesucristo, haciendo llevar en los aires la cruz, la corona de espinas, la lanza, la esponja, los clavos y la columna por varias figuras desnudas en diversas actitudes, muy difíciles de ejecutar a pesar de la soltura con que están hechas. Allí está Cristo sentado volviendo su rostro terrible hacia los condenados, a los que maldice no sin causar gran temor a la Virgen, que oyendo y viendo tanto desastre se tapa la cara con el manto.

En total, trabajó ocho años en esta obra, que fue descubierta en el año 1541 (según creo), el día de Navidad, causando estupor y maravilla a toda Roma y al mundo entero. Yo, que ese año fui de Venecia a Roma para verla, quedé estupefacto.

El Juicio Final

El Papa Pablo había hecho edificar, como se dijo en la Vida de Antonio da Sangallo, en el mismo piso una capilla llamada Paulina a imitación de la de Nicolás V, en la cual resolvió que Miguel Ángel hiciera dos composiciones grandes en dos rectángulos. Una debía ser la Conversión de San Pablo con un Jesucristo y una multitud de Ángeles desnudos, en bellas actitudes en el aire, y, en el plano de tierra, San Pablo aturdido y asustado por haber caído de su caballo, y rodeado por sus soldados, que se ocupan unos de auxiliarlo mientras otros, espantados por la voz y el esplendor de Cristo, huyen en diversas y notables actitudes y movimientos de asombro y de pavor. Hay allí un caballo que, al huir, parece arrastrar en su carrera loca al jinete que trata de frenarlo. Toda esa composición está realizada con arte y dibujo extraordinarios. La otra pintura representa la Crucifixión de San Pedro, el cual, desnudo, es clavado en la cruz. Es ésta una notable figura y junto a San Pedro, los crucificadores que han hecho un hoyo en el suelo, intentan alzar la cruz de modo que su víctima quede cabeza abajo. En esta pintura puso Miguel Ángel muchas ideas notables y bellas. El artista sólo cuidaba de la perfección del arte, pues no hay en esas pinturas ni paisajes, ni árboles, ni edificios y faltan ciertas menudencias y exquisiteces de la pintura, de que nunca se ocupó porque quizá no quería rebajar su genio dedicándose a tales cosas.

Crucifixión de San Pedro

Fueron éstas sus últimas pinturas, ejecutadas cuando tenía setenta y cinco años, y según me dijo, las hizo con gran esfuerzo. Porque la pintura, después de cierta edad -y máximamente la pintura al fresco-, no es arte para ancianos.

Conversión de San Pablo

El Papa Pablo había empezado a fortificar el Borgo, y realizó una conferencia con muchos señores y con Antonio da Sangallo, a la cual quiso que asistiera Miguel Ángel, pues sabía que él había dirigido la fortificación de la colina de San Miniato en Florencia. Después de largo debate, se pidió la opinión de Miguel Ángel. Éste, que disentía con Sangallo y muchos otros, lo dijo francamente. Sangallo repuso que Miguel Ángel no sabía de fortificaciones, pues su arte era la pintura y la escultura. Y Miguel Ángel le contestó que de esto último sabía poco, pero que en materia de fortificaciones, habiéndoles dedicado mucho pensamiento y teniendo considerable experiencia por lo que ya había realizado, creía saber más de lo que nunca habían sabido Sangallo y todos los suyos. Luego, en presencia de los demás, le mostró los numerosos errores que había cometido. Arreció el cambio de palabras a tal punto que el Papa tuvo que imponer silencio. Pero no pasó mucho tiempo sin que Miguel Ángel llevara al Sumo Pontífice el proyecto completo de la fortificación del Borgo, que abrió los ojos a todo lo que se ha proyectado y hecho después. Ello dio motivo para que el portón de Santo Spirito, proyectado por Sangallo y que estaba a punto de terminarse, quedara inconcluso.

Descendimiento

El espíritu y el talento de Miguel Ángel no podían quedar inactivos. Y como no podía pintar, se puso a tallar en un bloque de mármol cuatro figuras de bulto entero y tamaño mayor que el natural, que formaban un Descendimiento. Lo hizo por placer, para pasar el tiempo, y como decía, porque el ejercicio del martillo lo mantenía sano de cuerpo. El Cristo descolgado de la cruz está sostenido por Nuestra Señora, y debajo de él, en actitud de esfuerzo, están Nicodemo, de pie, y una de las Marías, que auxilia a éste porque las fuerzas abandonan a la Madre, vencida por el dolor, que no puede sostenerse. No se puede ver cadáver semejante al de este Cristo yerto, de miembros abandonados en una actitud completamente distinta de cuantas se hicieron jamás: obra difícil, excepcional en escultura y verdaderamente divina, que quedó sin terminar y tuvo muchas desgracias. Miguel Ángel se había propuesto que sirviera para su sepultura, al pie de ese altar en que pensaba colocarla.

Ocurrió que en el año 1546 falleció Antonio da Sangallo, y faltando quien dirigiera las obras de San Pedro, hubo diversos pareceres acerca de quien debía recibir el encargo. Finalmente Su Santidad, creo que inspirada por Dios, resolvió llamar a Miguel Ángel, a quien propuso que ocupara el puesto de Sangallo, cosa que aquél declinó diciendo para eludir esa responsabilidad que la arquitectura no era su especialidad. Finalmente, como los ruegos no daban resultado, el Papa le ordenó que aceptara. Así, con sumo desagrado y contra su voluntad, Miguel Ángel tuvo que acometer la empresa.

Cupula de San pedro

Un día fue a San Pedro a ver el modelo en madera, hecho por Sangallo, y examinar el estado de las obras y allí encontró a toda la tribu sangallesca, cuyos miembros, acercándose a él lo mejor que pudieron, le expresaron su alegría de que le hubiesen encargado la dirección de esa obra, agregando que ese modelo era una pradera en que nunca se terminaría de pacer. «Decís verdad», contestó Miguel Ángel, significando con ello (como declaró luego a un amigo) que eso valía para las ovejas y los bueyes, que no entienden de arte. Luego manifestó públicamente que Sangallo había proyectado un edificio ciego, desprovisto de luz y en cuya parte exterior había demasiados órdenes de columnas, unos encima de otros, y tantos resaltos, agujas y quebraduras de miembros, que más parecía obra tudesca que buen estilo antiguo o elegante y bella construcción moderna. Agregó que se podían ahorrar cincuenta años y más de trescientos mil escudos, realizando la obra con mayor majestad y grandeza, y más fácilmente, con mejor estilo y superior belleza y comodidad. Y lo demostró luego en un modelo que hizo para reducir el edificio a la forma en que hoy se ve, evidenciando que lo que decía era la pura verdad. Ese modelo le costó veinticinco escudos y fue construido en quince días. Para hacer el suyo, Sangallo necesitó varios años y gastó cuatro mil escudos. De lo cual y de otras cosas, se deduce que aquella construcción había sido para Sangallo un negocio provechoso que se prolongaba con la intención de no ponerle fin, sino de conservarlo para su explotación.

Plano de la Basilica

El Papa hizo un motu proprio por el cual lo nombró director de toda esa obra con total autoridad para hacer y deshacer, aumentar, reducir y modificar a su gusto cualquier cosa, y quiso que el cuerpo de administradores dependiese de su voluntad. Y Miguel Ángel, viendo tanta confianza del Papa quiso, para demostrar su desinterés, que en el motu propio se declarase que iba a hacer esa obra por el amor de Dios y sin recompensa alguna. Sin embargo, el Papa le había dado antes la renta del peaje del río en Parma, que representaba seiscientos escudos, beneficio que perdió al morir el duque Pier Luigi Farnese. En cambio, le dieron una cancillería de Rímini, de menor valor, cosa que no pareció preocuparle. Aunque el Papa le envió muchas veces dinero, en carácter de pensión, nunca quiso aceptarlo, como lo atestiguan Messer Alessandro Ruffini, que entonces era camarero del Papa, y Messer Pier Giovanni Aliotti, obispo de Forli.Finalmente el Papa aprobó el modelo que había hecho Miguel Ángel, reduciendo el tamaño de la basílica, pero dándole mayor grandiosidad para satisfacción de todos aquellos que tienen buen juicio, por mucho que algunos que pretenden ser entendidos (pero en realidad no lo son) no lo han aprobado.

Colina del Capitolio

Deseaba el pueblo romano con el beneplácito del Papa, dar forma bella, útil y cómoda al Capitolio y adornarlo con órdenes, puertas, rampas, gradas y estatuas antiguas. Pidióse al respecto el consejo de Miguel Ángel, el cual hizo un proyecto suntuoso y bello.

Cuando vivía Sangallo, el Papa Pablo III le había encargado que llevara adelante las obras del palacio Farnesio y cuando se trató de colocar el cornijón para terminación del techo por la parte de afuera, quiso que Miguel Ángel proyectara y dirigiera esa construcción. El artista, que no podía negarle nada a ese Pontífice que lo estimaba y quería tanto, hizo hacer de madera un modelo del cornijón, de seis braccia o sea el tamaño de ejecución, y ordenó que se colocara en el palacio, en el lugar correspondiente. Gustóle el modelo al Papa y a todos los romanos, y luego fue puesto el cornijón, tal como se ve hoy, resultando el más hermoso y original de cuantos se han hecho, antiguos o modernos. También quiso el Papa, cuando murió Sangallo, que Miguel Ángel tuviera la dirección de las obras del palacio Farnesio.

Julio III

En el año 1549 murió el Papa Pablo III y fue elegido Julio III. El cardenal Farnesio ordenó a Fray Guillermo la ejecución de la sepultura del Pontífice fallecido y el escultor dispuso que fuese colocada en San Pedro, bajo el primer arco de la nueva iglesia, al pie de la tribuna, lo que por cierto no era su lugar. Como Miguel Ángel dijo sensatamente que allí no podía ni debía ponerse la sepultura, el fraile le tomó odio creyendo que lo hacía por envidia, pero más tarde se ha dado cuenta de que Miguel Ángel tenía razón, y él estaba equivocado. Tuvo la oportunidad de hacer la obra pero no la concluyó, como se dirá oportunamente.

En 1550 fui yo a servir a Julio III, feliz de tal empleo que me acercaba a Miguel Ángel. Éste deseaba que la sepultura de Pablo III fuera colocada en uno de los nichos en que hoy está la Columna de los Posesos, que era su verdadero lugar, y yo logré que Julio III resolviera poner su mausoleo en el otro nicho y en el mismo estilo que el del Papa fallecido. Pero el fraile hizo oposición, y así la tumba que él debía hacer no se concluyó, y la otra nunca se hizo. Todo eso lo había pronosticado Miguel Ángel.

En esa época, Vasari estaba todos los días con Miguel Ángel, y cierta mañana, el Papa dispuso, por bondad hacia ambos, concederles las indulgencias si hacían a caballo la peregrinación a las siete iglesias, pues era en Año Santo. Yendo de iglesia a iglesia, sostuvieron muy útiles y bellas conversaciones sobre el arte y los oficios, y Vasari puso por escrito el diálogo, que publicará oportunamente, junto con otras cosas de tema artístico.Ese año terminó Vasari de publicar las Vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos en Florencia, sin incluir la biografía de ninguno de los artistas vivientes aunque fueran ancianos, con excepción de la de Miguel Ángel. Así le ofreció la obra, que Miguel Ángel recibió con mucha alegría. Vasari había recibido mucha información directamente de Miguel Ángel, como artista mayor y más prudente que era. Y no transcurrió mucho tiempo sin que éste, habiendo leído el libro, le enviara el siguiente soneto, escrito por él, que me es grato, en su memoria, transcribir en este lugar:

Virgen de la Escalera

Se con lo stile e co'colori avete

Alla natura pareggiato l'arte

Anzi a quella scemato il pregio in parte,

Che'l bel di lei più bello a noi rendete

Poichè con dotta man posto vi sete

A più degno lavoro, a vergar carte,

Quel che vi manca, a lei di pregio imparte,

Nel dar vita a altrui, tutto togliete,

Che se secolo alcuno ormai contese

In far bell'opre, al men cedale, poi

Che convien ch'al prescritto fine arrive.

Or le memorie altrui, già spente, accese

Tornando, fate or che fien quelle e voi,

Malgrado d'essa, eternalmente vive .

Hízole trazar el Papa el modelo de una fachada para un palacio que Su Santidad deseaba edificar al lado de San Rocco, queriendo servirse del mausoleo de Augusto para el resto de la muralla. No es posible ver, como proyecto de un frente, nada más variado, ni más adornado, ni más nuevo de factura y de estilo; como ocurre con todas las obras de Miguel Ángel, que jamás se quiso someter a ley antigua o moderna en las cosas de la arquitectura, como quien tiene genio propio para idear siempre cosas nuevas y originales y no menos bellas. Este modelo está hoy en poder del duque Cosme de Médicis, a quien fue obsequiado por el Papa Pío IV cuando fue a Roma, y que lo conserva entre sus más preciados tesoros.

Atlante

En la época de Pablo III y por orden de éste, Miguel Ángel había empezado la restauración del puente de Santa María de Roma, que a causa de su vejez y por efecto de las corrientes de agua estaba debilitado y parcialmente en ruinas. Miguel Ángel dispuso que se hicieran nuevos cimientos y se reparasen los pilares. Ya se había terminado una parte de la obra y se había gastado bastante en madera y piedra para reforzar el puente cuando, en la época de Julio III, los clérigos de Cámara congregados para ver cómo se concluía el trabajo propusieron que se confiara a Nanni di Baccio Bigio, arquitecto, diciendo que realizaría la tarea a destajo, en poco tiempo y con escaso gasto. Alegaron buenas intenciones con respecto a Miguel Ángel, que de éste, siendo viejo no podía ocuparse de la obra y debía ser aliviado, pues de seguir las cosas como antes, nunca se acabaría el puente. El Papa, que no quería discusiones y no pensó en las que vendrían después, dio autoridad a los clérigos de Cámara para que, como cosa suya, se ocupasen del asunto. Éstos, sin prevenir a Miguel Ángel, encargaron el trabajo, por contrato libre, a Nanni, que en vez de reforzar el puente y ponerle las fundaciones nuevas que necesitaba, lo descargó vendiendo una gran cantidad de bloques de travertino que lo hacían más fuerte, más seguro y más hermoso. Y en cambio puso arena gruesa y argamasa, de modo que no se advertía ninguna falla por dentro, mientras por fuera hizo parapetos y otras cosas para que pareciera completamente reconstruido. Pero totalmente debilitado el puente, ocurrió cinco años después, cuando la crecida de las grandes lluvias de 1557, que se arruinó de tal manera que reveló el escaso juicio de los clérigos de Cámara y el daño sufrido por Roma al no seguirse el consejo de Miguel Ángel. Éste predijo muchas veces el derrumbamiento a sus amigos, inclusive a mí, pues recuerdo que cruzando a caballo ese puente me decía: «Giorgio, este puente tiembla bajo nuestro peso; hay que espolear a las monturas para que no se derrumbe mientras estamos encima».

Giorgio Vasari

Terminada la obra de Montorio, a mi completa satisfacción, regresé a Florencia para servir al duque Cosme, en el año 1554. Dolióle a Miguel Ángel la partida de Vasari, y lo mismo a Giorgio.Ya en tiempos de Pablo III, el duque Cosme había enviado al Tribolo a Roma, para ver si éste podía convencer a Miguel Ángel de que regresara a Florencia para concluir la sacristía de San Lorenzo. Pero el artista se excusó diciendo que estaba demasiado viejo y no podía soportar la fatiga del viaje.Cuando Miguel Ángel le escribió a Vasari, informándole de que, muerto Julio III y elegido el Papa Marcelo, la secta que le era contraria había comenzado a molestarlo, el duque Cosme, disgustado por todos esos manejos, ordenó a Giorgio que le hiciera saber por escrito a Miguel Ángel su deseo de que abandonara a Roma y fuera a vivir a Florencia, donde el duque sólo deseaba tenerlo como consejero para hacer construcciones de acuerdo con sus proyectos, sin que Miguel Ángel estuviese obligado a hacer nada con sus propias manos. Messer Lionardo Marinozzi, camarero secreto del duque, le llevó cartas de Su Excelencia y también de Vasari. Pero al fallecer Marcelo y ser elegido Pablo IV, este Papa, cuando Miguel Ángel fue a besarle los pies, le hizo muchos ofrecimientos con el deseo de que concluyera la edificación de San Pedro. Y el artista determinó quedarse en Roma.

Escribióle entonces a Giorgio pidiéndole que lo excusara ante el duque y adujera como motivos que Miguel Ángel tenía su casa en Roma con muchas cosas para su comodidad, que valían millares de escudos, y que además se hallaba enfermo de arenillas, dolor de ijada y piedra, como todos los ancianos, pudiendo atestiguarlo el maestro Eraldo, su médico, a quien tenía que agradecer, después de debérsela a Dios, la vida. Por estas razones no podía ir a Florencia y, además, no tenía otro deseo que el de morir.

Entre tanto, supo Miguel Ángel que Pablo IV tenía intención de hacerle corregir el Juicio Final de la Capilla Sixtina, pues decía que las figuras mostraban sus vergüenzas de modo harto deshonesto. Cuando la voluntad del Papa fue comunicada al artista, éste contestó: «Decidle al Papa que eso es cosa muy insignificante, y fácilmente se puede arreglar; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan muy pronto».

Angel

Quitáronle a Miguel Ángel el beneficio de la cancillería de Rímini y nunca quiso hablar de ello al Papa, que ignoraba el hecho; el copero pontificio se propuso compensarlo haciéndole dar cien escudos por mes por cuenta de la Fábrica de San Pedro, pero Miguel Ángel no aceptó el dinero cuando le llevaron a su casa la primera mensualidad. Ese mismo año murió Urbino, su criado o, mejor dicho, su compañero. Estaba con Miguel Ángel desde el año 1530, después del asedio de Florencia y de la partida de Antonio Mini, su discípulo, para Francia. Sirvió muy fielmente a Miguel Ángel, que, en esos veintiséis años, éste lo hizo rico y le cobró tal cariño que durante su enfermedad, y aunque era anciano, el artista lo atendió y de noche dormía vestido para poder cuidarlo. Al fallecer Urbino, Vasari le escribió a Miguel Ángel para confortarlo, y éste le contestó la siguiente carta:

«Messer Giorgio, mi querido amigo: Mal puedo escribir, pero en respuesta a vuestra carta diré algo. Sabéis cómo ha muerto Urbino: ha sido grandísima gracia de Dios, aunque para grave daño e infinito dolor mío. La gracia ha consistido en que, mientras en vida me mantenía vivo, muriendo me ha enseñado a morir, no con disgusto sino con el deseo de la muerte. Lo he tenido veintiséis años y siempre lo encontré excelente y fiel; y ahora que lo había hecho rico y esperaba que sería bastón y descanso de mi vejez, lo he perdido, no quedándome otra esperanza que la de volver a verlo en el Paraíso. Y de esto me ha mostrado el signo Dios, por la felicísima muerte que él tuvo; que mucho más que morir le ha costado dejarme en este mundo traidor con tantos afanes; así, la mayor parte de mí se ha ido con él, y sólo me queda una infinita miseria. Me encomiendo a vos.»

Miguel Ángel estuvo ocupado durante el reinado de Pablo IV en las fortificaciones de Roma, en diversos lugares. En la época en que el ejército francés se acercó a Roma, el artista pensó que lo pasarían mal la ciudad y él, de modo que en compañía de Antonio Francese da Castel Durante, que, al morir, le había dejado Urbino para que lo sirviera, resolvió huir de Roma y secretamente fue a las montañas de Spoleto, donde visitó algunos monasterios.

Cuando volvió a Roma, se entretuvo trabajando casi todos los días en aquella Piedad de que ya se ha hablado, con las cuatro figuras, pero la rompió porque la piedra tenía muchos defectos y era tan dura que a menudo el cincel le sacaba chispa; además, el juicio de este hombre era tan severo que nunca se conformaba con lo que hacía. El hecho es que terminó pocas figuras en su edad madura, pues las que están acabadas fueron hechas por él cuando joven: por ejemplo, el Baco, la Piedad de la Fiebre, el Coloso de Florencia y el Cristo de la Minerva. A éstas, no es posible añadirles ni quitarles un grano de arena sin causarles daño; las demás, que son las estatuas de los duques Julián y Lorenzo, la Noche, la Aurora, el Moisés y las otras dos de la sepultura -once en total- quedaron inacabadas. La Piedad, cuando quedó rota, la regaló a Francesco Bandini. Se encuentra ahora en poder de Pierantonio Bandini, hijo de Francesco, en su viña de Montecavallo. Pero volviendo a Miguel Ángel: fue preciso procurarle otro trozo de mármol para que pudiera pasar el rato tallándolo. Pusieron un bloque en que esbozó otra Piedad, distinta y más pequeña que la anterior.

Entre tanto, Pirro Ligorio, arquitecto, que había entrado al servicio de Pablo IV y trabajaba en San Pedro, molestaba a Miguel Ángel y andaba diciendo que éste chocheaba. Escribió a la sazón el maestro -que ya contaba 81 años- a Vasari, enviándole varios sonetos espirituales y diciéndole que llegaba al fin de su vida y que, leyendo lo que había escrito, vería que estaba en su vigésima cuarta hora y no tenía otro pensamiento que el de la muerte. Y uno de los sonetos que le envió rezaba así:

San Mateo

Llega ya el curso de la vida mía

Con frágil leño en mar tempesteada,

Al común puerto a dar, atribulada,

Cuenta y razón de su obra triste o pía.

Aquella afectuosa fantasía

Que hizo del arte reina idolatrada,

Conozco bien cuál fue de error cargada;

Que el hombre sin querer su mal ansía.

Pensamientos de amor, alegres, vanos,

¿Qué son hoy si a dos muertes me avecino?

De una estoy cierto, la otra me amenaza.

Ni el pintar ni esculpir con estas manos

Serena al alma, vuelta hacia el divino

Amor que nos da cruz y nos abraza .

Había llegado Miguel Ángel al punto en que, viendo que se trabajaba poco en San Pedro y estaba adelantada gran parte del friso y de las columnas dobles del exterior, que giran sobre el cornijón redondo, donde luego había de colocarse la cúpula, fue alentado por sus mejores amigos -el cardenal di Carpi, Messer Donato Gianotti, Francesco Bandini, Tomaso de Cavalieri y Lottino- para que hiciera por lo menos el modelo de esa cúpula, cuya construcción se demoraba. Estuvo varios meses sin decidirse a hacerlo, pero al fin comenzó el modelo, que hizo primero en pequeño, de barro, para hacer ejecutar luego uno mayor, de madera, con la ayuda de aquél y de los perfiles y las plantas que había dibujado anteriormente. Este nuevo modelo fue hecho en poco más de un año, con mucho estudio y esfuerzo, por el maestro Giovanni Franzese.

La Virgen de Medicis

Su terminación fue motivo de grandísima satisfacción, no sólo para sus amigos, sino para toda Roma, pues señalaba la confirmación y puntualización de aquella obra.

Al morir Pablo IV y ser elegido el Papa Pío IV, éste hizo continuar las obras del palacete del bosque de Belvedere a Pirro Ligorio, que seguía siendo arquitecto palaciego. Pero también formuló muchos ofrecimientos y tributó atenciones a Miguel Ángel. El motu proprio obtenido de Pablo III, Julio III y Pablo IV acerca del edificio de San Pedro fue confirmado por el nuevo Pontífice, que le devolvió una parte de las entradas y pensiones que le había retirado Pablo IV, y lo empleó en muchas de sus construcciones. En San Pedro lo hizo trabajar activamente durante su reinado. Se sirvió particularmente de Miguel Ángel para un proyecto de sepultura del marqués Marignano, su hermano. Ésta debía colocarse en la catedral de Milán, y su ejecución fue encargada por Su Santidad al caballero Lione Lioni, excelentísimo escultor aretino, muy amigo de Miguel Ángel. En aquella época, el caballero Lione hizo en medalla un retrato muy viviente de Miguel Ángel y para complacerlo puso en el reverso a un ciego guiado por un perro, con esta inscripción: DOCEBO INIQUOS VIAS TUAS, ET IMPII AD TE CONVERTENTUR. Y como esta medalla le gustó mucho, Miguel Ángel le regaló un modelo de un Hércules que lucha con Anteo, hecho de cera con sus propias manos, así como algunos dibujos suyos. De Miguel Ángel no existen más que dos retratos pintados: uno es obra de Bugiardino y el otro de Iacopo del Conte. También hay uno de bronce en relieve entero, hecho por Daniello Ricciarelli, además de éste del caballero Lione, del que se han hecho tantas copias, que he visto muchas dentro y fuera de Italia.

Cuando el Papa encargó a Miguel Ángel un proyecto para la Puerta Pía, el artista le hizo tres, todos originales y bellísimos. Y el Sumo Pontífice eligió, para hacerlo construir, aquel que costaba menos y que hoy se ve realizado para gran alabanza de su autor. Y como el Papa quería que se restauraran las demás puertas de Roma, le hizo muchos otros proyectos. También proyectó para el mismo Papa la nueva iglesia de Santa Maria degli Angioli en las Termas de Diocleciano, para convertirlas en templo para uso de los cristianos.

Un año antes de la muerte de Miguel Ángel, Vasari indujo secretamente al duque Cosme a lograr, por intermedio de Messer Averardo Serristori, su embajador, que el Papa hiciera vigilar a los que cuidaban del artista y trabajaban en su casa, pues Miguel Ángel estaba muy viejo y si le ocurría algún accidente, como suelen sufrirlos de pronto los ancianos, era preciso tomar disposiciones acerca de sus cosas, dibujos, modelos, cartones, dinero y demás bienes, que en caso de muerte debían ser inventariados y puestos en lugar seguro, para entregarlos oportunamente sea a la Fábrica de San Pedro, si le correspondían, o a la sacristía y biblioteca de San Lorenzo, en vez de desaparecer, como a menudo sucede. Fue útil esta gestión, pues todo eso se cumplió finalmente.

Deseaba Leonardo, sobrino de Miguel Ángel, ir a Roma para la Cuaresma siguiente, pues se adivinaba que el artista llegaba al fin de su vida. Y éste se alegraba de la prometida visita cuando enfermó de una fiebre lenta y en el acto hizo que Daniello le escribiera a su sobrino para llamarlo a su lado. Pero se agravó su mal y en presencia de Messer Federigo Donati, su médico, y otros amigos queridos que lo rodeaban, hizo con pleno conocimiento su testamento en tres frases: dejaba su alma en las manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los deudos más próximos, pidiendo a los suyos que, al pasar de esta vida, le recordasen el padecimiento de Jesucristo. Y así, el 17 de febrero del año 1563, a las 23 horas, al uso florentino (que al romano sería 1564), expiró, pasando a mejor vida.

Diose sepultura a Miguel Ángel con reverentes exequias y con participación de todos los artistas, sus amigos y la nación florentina. Sus restos fueron depositados en Santo Apóstolo en presencia de toda Roma, y Su Santidad expresó el propósito de hacerle construir un monumento funerario particular en la basílica de San Pedro.

Pero después de todos aquellos honores, el duque Cosme de Médicis ordenó que los restos de Miguel Ángel fueran transportados a Florencia y que se les diese sepultura honorable en Santa Croce, iglesia en que el artista deseaba descansar, por estar allí las tumbas de sus mayores. A Leonardo, sobrino de Miguel Ángel, que realizó el traslado de las cenizas con el consentimiento del Papa, Su Excelencia donó todos los mármoles para el mausoleo, que fue proyectado por Giorgio Vasari y encargado a Battista Lorenzi, notable escultor, junto con la cabeza de Miguel Ángel. Y como han de ponerse tres estatuas, las de la Pintura, la Escultura y la Arquitectura, una de éstas fue encargada a dicho Battista, otra a Giovanni dell'Opera y la última a Valerio Cioli, escultores florentinos, los cuales siguen trabajando en esas obras que pronto estarán terminadas y se colocarán en su lugar. Recibidos los mármoles del duque, paga los gastos Lionardo Buonarroti, pero Su Excelencia, para no dejar de tributar todas las honras debidas a semejante hombre, hará colocar el monumento con su nombre y su busto en la catedral, donde están los nombres y las efigies de los demás florentinos excelentes.

Tumba de Miguel Angel Buonattori