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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO V LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI
introduccion del renacimiento italiano en andalucia 1
El poder de atracción que, desde la aurora del
siglo XVI, ejercía Italia sobre los artistas valencianos, habíase producido ya
un cuarto de siglo antes, y con la misma irresistible fuerza, sobre los
pintores de Andalucía.
Alejo FErnÁndez, que
pintaba en Córdoba a fines del siglo precedente, hacia la misma época en que
Pedro de Córdoba ejecutaba la Anunciación, ¿había aprendido el arte en Italia o recibido las
lecciones de alguno de los pintores italianos venidos a Andalucía? Lo
ignoramos. Pero el estudio de aquellas de sus obras que se conservan en la
catedral de Sevilla, permite presumir que esta última hipótesis es la más
plausible. El retablo, compuesto de tres tablas, que se ve en la sacristía del
coro, detrás del altar, presenta como asuntos la Reconciliación de San Joaquín con Santa Ana, el Nacimiento de la Virgen y la
Purificación. La fecha de su ejecución, comprobada por un
documento conservado en los archivos del cabildo, es 1508.
Otra composición de Alejo Fernández, colocada en
la sacristía grande, figura la Adoración de los Reyes; su factura parece indicar que es posterior, pero en pocos años, a las tablas
precedentes. En fin, se conoce también en la iglesia de Santa Ana del barrio de
Triana, en Sevilla, otra pintura suya que representa a la Virgen sentada en un trono,
con el Niño en las rodillas y rodeada de ángeles. El estilo de estas diversas
obras recuerda a los quattrocentinos florentinos; pero la colocación de las figuras y el dibujo presentan, así como la
ejecución, alguna timidez. El artista ha conservado, como los góticos, el
gusto de los adornos de oro sembrados en los fondos y sobre los trajes. De
todos modos, si está muy retrasado con relación a sus contemporáneos italianos,
su técnica representa muy grandes progresos realizados sobre los métodos
todavía tan bárbaros de Sánchez de Castro y de Núñez. Esto no es todavía el
arte del Renacimiento, pero se presiente su aproximación.
Las mismas observaciones pueden ser aplicadas a
los diversos tableros de un retablo ejecutado por Pedro FernÁndez
de Guadalupe para la catedral de Sevilla, con la fecha de 1526.
En el centro está representada la Virgen sosteniendo a Cristo muerto y rodeada de las Marías y de San Juan, José
de Arimatea y Nicodemo; en los costados están los retratos de
los donantes, y en los otros dos tableros Cristo
en la columna y El arrepentimiento de San Pedro. La evolución de
Guadalupe hacia el arte italiano es muy sensible en esta obra, donde se notan,
sin embargo, dos particularidades características y muy indígenas: el gusto por
los adornos de oro y el empleo de coloraciones cada vez más vigorosas y
profundas.
Con estos dos maestros, que marcan la transición
entre el arte de los primitivos y el arte emancipado por el soplo del Renacimiento, desaparecen los últimos vestigios de las timideces
góticas. Desde entonces, y por toda la duración del siglo, la pintura
española en Andalucía obedecerá casi sin reserva a las influencias
libertadoras, recientemente llegadas de Italia.
Sevilla era en aquella época el centro de una poderosa actividad
artística, que se propagó a todas las demás grandes ciudades de Andalucía. La
terminación de su maravillosa catedral (1519), las riquezas decorativas que
exigían los altares, las capillas y el mobiliario sacerdotal para corresponder
dignamente a las intenciones del cabildo, que había querido que su catedral no
tuviera rival en punto a esplendor y grandiosidad, habían atraído una legión de artistas
flamencos, italianos e indígenas pertenecientes a todas las corporaciones
artísticas.
Después de haber acabado en la capilla de la
Antigua la tumba del cardenal Diego Hurtado de Mendoza, el hábil escultor
Miguel Florentino, seducido por los ofrecimientos generosos del cabildo,
emprende la decoración del cimborio y de la puerta Norte de la catedral y modela las soberbias figuras de tierra
cocida que adornan el exterior de la capilla mayor (1525). Torrigiani, aquel
condiscípulo brutal y celoso de Miguel Angel, viene a Sevilla y deja allí una
obra maestra en el convento de Buenavista, su admirable estatua de San Jerónimo.
Algunos pintores flamencos, como Francisco Frutet y Fernando Sturm (Hernando de Esturmio) se establecen por el mismo tiempo en Sevilla, y allí propagan, con su gusto innato por el color, las enseñanzas que llevan de Italia. El más célebre de ellos es Pierre Kempeneer (1503-1580), a quien los españoles llaman Pedro Campaña. Había sido educado en la escuela de Miguel Angel, y residió largo tiempo en Sevilla; algunas de sus obras adornan todavía las iglesias de esta ciudad; su obra capital es un Descendimiento de la Cruz (1548), pintada para la iglesia de Santa Cruz, donde en el siglo siguiente era, según el relato de Ceán Bermúdez, la admiración de Murillo. Esta hermosa composición, de aspecto magistral y movido, de tipos extraños y muy caracterizados, de colorido violento y duro, impresionó vivamente a los pintores indígenas. Se les aparecía como una nota sugestiva y nueva, y el grave recogimiento de su espectáculo, donde pasa el soplo del arte emancipado, les hacía entrever un ideal hasta entonces desconocido de ellos. Carlos V hizo venir de Italia a la Alhambra de Granada dos hábiles fresquistas, Julio y Alejandro Mayner, discípulos acaso de Juan de Udina, para decorar con esos graciosos adornos, tomados del arte antiguo y llamados gruteschi, las salas nuevamente construidas (1537). Ambos formaron en Granada, y luego en Ubeda, donde Cobos, el secretario de Carlos V, les hizo decorar su palacio, discípulos y excelentes imitadores. Entre los artistas españoles que recibieron sus lecciones o se inspiraron en sus creaciones, Ceán Bermúdez cita los nombres de PEDRO DE RAXIS, de ANTONIO ARFIAN, de ANTONIO MOHEDANO y de BLAS DE LEDESMA. En aquel momento del siglo XVI, prodúcese en Andalucía, y cada vez más Poderosa, una invencible atracción hacia Italia, y se establece una corriente de emigración que aumenta de día en día: arquitectos, escultores y pintores, dejan su patria para ir a buscar en Roma, en Florencia y en Venecia los secretos del genio de sus maestros.
Luis de Vargas, (15021567),
nacido en Sevilla, fue uno de los primeros artistas sevillanos que partieron
para Roma, donde entró en el taller de Perino del Vaga. Su dibujo y su estilo
son enteramente rafaelescos; pero si el carácter de sus figuras es expresivo y noble, no llega siempre a
comunicarles la alteza de ideal del divino Sanzio. Sus tipos tienen vida y están
tomados en el medio verdadero; en esto, Vargas es de su raza y de su tierra:
después de él ningún pintor español y andaluz se cuidará de abstraerse de la
realidad, no siempre escogida y a veces hasta vulgar.
La catedral de Sevilla posee importantes obras de Vargas, entre otras el retablo de la capilla de la Natividad, cuyo asunto central es la Adoración de los pastores y el célebre cuadro llamado de la gamba, que representa la Generación de Jesucristo. En estas pinturas, sobre todo en la última, donde Vargas recuerda lo mejor de Perino del Vaga, el color es caliente y dorado, pero algo demasiado igualmente claro y sostenido y sin concepto bien determinado de claro y de oscuro. De los hermosos e importantes frescos que ejecutó en la Giralda, en la iglesia de San Pablo, en el exterior de la catedral y en el patio de la Misericordia, donde representó El juicio final, apenas quedan hoy más que vestigios. Su piedad era ardiente, y su vida la de un santo: así impregnó todas sus obras de una alta gravedad y del sentimiento religioso más profundo. Bajo este aspecto, su Piedad, en la iglesia de Santa María la Blanca, es una de sus más penetrantes inspiraciones. Se cita entre sus mejores discípulos a AloNso VÁzquez, a Antonio de Arfian, que había
anteriormente estudiado con los fresquistas italianos Julio y Alejandro, y a Luis FERNÁNDEz, cuyas obras han desaparecido, pero que fue el
maestro de Pacheco, de Herrera el Viejo y de los dos hermanos Agustín y Juan
del Castillo.
Como Vargas, de quien fue emulo y contemporáneo, Pedro de Villegas MaRmolejo (1520-1597) había probablemente aprendido el arte de algún pintor de la escuela romana o florentina. Su estilo, su dibujo, sus reminiscencias de los grandes maestros, todo, en su manera, atestigua afinidades italianas. Como Vargas, busca lo real y lo verdadero, pero sin sacrificar nada, sin embargo, de su ideal, que tiende constantemente al gran estilo y a la nobleza. Sus mejores obras pertenecen a la catedral de Sevilla, donde pintó el retablo colocado junto a las fuentes bautismales, y cuyo asunto central, compuesto con infinito gusto, representa la Visita de María a Santa Isabel. Varias otras pinturas rodean esta tabla, figurando algunos santos y el Bautismo de Cristo, y en la parte baja a los donantes acompañados de sus hijos. Estos retratos tienen vida y están profundamente individualizados. Otras dos obras de Villegas se encuentran en la iglesia de San Lorenzo, donde fue enterrado el artista. Representan La Anunciación, y La Sagrada Familia, y ambas están impregnadas de un carácter de elevada gravedad y de un sentimiento religioso que impresiona.
Aunque no sea andaluz, puesto que nació en Badajoz, donde vivió y murió, LUIS DE MORALES (1509-1586) pertenece, por la alteza de ideal que persiguió, a aquel grupo de artistas que pedían a sus pinceles no encantar los ojos, sino traducir las aspiraciones de su fe. Se ignora cuál fue el maestro con quien Morales pudo aprender a pintar. Su arte, intensamente penetrante y personal, es, sin embargo, singularmente complejo en sus orígenes. Sus formas son fins, como en ciertos primitivos flamencos o alemanes, y sin embargo, se puede suponer que buscaba en sus grandes líneas la manera de apropiarse los contornos grandiosos de los maestros florentinos, y que le preocupaba Miguel Angel más que cualquiera otro. Esta última hipótesis podría aparecer aventurada y paradógica, si Mariette, en su Abecedario, no la hubiera anticipado con perfecto derecho. Señala éste, en efecto, en Evora, la copia que Morales había hecho en su juventud de una pintura atribuida a algún discípulo de Miguel Angel, representando a Cristo en la cruz con María y San Juan, así como otros varios estudios igualmente característicos, que atestiguan sobradamente la admiración que el artista español había sentido por las obras del gran maestro, y con qué aplicación trató de asimilarse el dibujo y el poder de expresión de este.
En cuanto a su colorido se le puede relacionar
lo mismo con Juan Bellini que con Quintín Metsys o Lucas Cranach el
Viejo. El estudio de las obras auténticas de Morales, porque tuvo desdichados
imitadores que exageraron sus defectos hasta la caricatura, prueba que en el
curso de su larga carrera, el artista, tan poco variado en sus creaciones,
tuvo, sin embargo, métodos bastante sensiblemente diferentes.
En lo que se podría llamar su primer periodo, pinta composiciones con demasiado número de figuras; sus personajes están a veces tratados en tamaño natural, y su ejecución, relativamente amplia y fácil, contrasta singularmente con sus métodos posteriores. Este primer periodo está de acuerdo, por lo demás, con lo que Mariette nos dice de los primitivos estudios de Morales, y de las influencias florentinas que le cautivaban entonces. En su segunda evolución, el artista restringe sus composiciones; ya apenas aborda más que asuntos de una sola figura o de dos a lo más, y no pintándolas a menudo más que de medio cuerpo o en busto, y reproduciendo uno u otro de estos tres motivos: el Ecce Homo, la Virgen sosteniendo a Cristo muerto y Cristo en la columna.
Al mismo tiempo modifica su ejecución. Sobre fondos sombríos, su dibujo, incisivo,
recorta de un rasgo firme los contornos de sus formas, de una estructura acaso
débil y enfermiza, pero impregnada de gracia melancólica y de elegante
esbeltez. Su colorido muy delicado, algo seco, pero brillante como el esmalte,
y su modelado, que procede por medias tintas y acusa francamente la fina
anatomía de las formas, recuerdan, como factura, los pacientes procedimientos
de los primitivos flamencos y de los miniaturistas, no menos que la aplicación minuciosa que pone en pintar la barba y los cabellos de sus personajes, y en marcar cada gota
de sangre que cae de la frente de sus Cristos, coronados de espinas, o las
lágrimas de sus Vírgenes, transidas de dolor. Lo que da todavía un carácter
especial a las creaciones de este segundo periodo, es la expresión nerviosamente
acusada que Morales imprime a los rostros de sus personajes sagrados, y que,
hablando alto al corazón de los fieles, evoca en ellos, con el pensamiento de
las angustias y de las torturas sufridas, la piedad profunda y los grandes
arrepentimientos.
El renombre del pintor a quien sus compatriotas
han llamado el Divino, se extendió rápidamente por toda España. Parece, sin embargo, que a Felipe II
no le gustó mucho su talento, porque no le encargó más que un solo cuadro. Cristo subiendo al Calvario, que regaló a la iglesia de San Jerónimo de Madrid.
Las catedrales y las iglesias han conservado, en Extremadura, en Andalucía y en Madrid, las obras más importantes de Morales. Un Cristo con la cruz, la Virgen con el niño Jesús que tiene un pájaro atado con un hilo, y San Joaquín besando a Santa Ana, fechados en 1546, pertenecen a la iglesia parroquial de la Concepción, en Badajoz; en la iglesia de Higuera de Frejenal, seis escenas de la Pasión decoran el altar mayor. Estas obras son de la primera manera del maestro, lo mismo que la Circuncisión del Museo del Prado de Madrid, cuyo catálogo registra también dos Ecee Homo, una Virgen de los Dolores y una Cabeza de Cristo, pinturas estimables, pero que no pueden ser contadas entre las obras superiores. Dos maravillosas producciones del artista, un Cristo y una Nuestra Señora de la Soledad, de trabajo más cuidado y más minucioso, pertenecen al Museo provincial de Toledo. Notaremos también en la iglesia de San Isidro el Real de Madrid, un Cristo en la columna, donde están admirablemente expresados el sufrimiento físico de Jesús, su resignación
divina, el perdón misericordioso que su mirada, velada por largas pestañas,
dirige al apóstol renegado, y la profunda contrición de San Pedro. Comparable
por la elevación, el fervor del sentimiento y sobre todo por la intensidad de
la emoción que produce, a las obras más penetrantes de los primitivos
italianos, esta obra maestra explicaría por sí sola por qué Morales recibió
de sus admiradores el sobrenombre de Divino.
El artista tuvo un hijo, CristÓbal Morales, pintor también, y formó un excelente discípulo, Juan Labrador, que no pintó más que bodegones, es decir, cuadros de flores, de frutas, de naturaleza muerta. Labrador murió en Madrid en 1600.
Sección 2
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