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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO VI
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI 2
El Greco y la escuela de madrid
Hacia 1575, un pintor extranjero, griego de
origen, establecióse en Toledo, atraído sin duda por la fama de los favores de
que los artistas eran objeto de parte de Felipe II. Llamábase Domenico Theotocopuli, pero se le designaba más
habitualmente con el sobrenombre de Greco, que le habían dado los
italianos y que le han conservado los españoles. Había aprendido en Venecia el
ejercicio de las tres nobles artes. ¿Fue, como dicen sus biógrafos, discípulo
directo del Tiziano, o se había formado él mismo, estudiando sus obras y las
de Palma, de Bassano y del Tintoreto? A esta última hipótesis nos
inclinaríamos con más facilidad, porque ninguno de los autores italianos lo menciona
como habiendo frecuentado más particularmente el taller de uno u otro de estos
maestros. Por lo demás, es un enigma todo lo que se refiere a la existencia de
este artista; se le cree nacido hacia 1548, sin que se sepa precisamente ni
áun el lugar de su nacimiento, y carece de pruebas la afirmación de Palomino,
en sus noticias sobre los pintores eminentes, de que debía tener 77 años cuando
murió en Toledo en 1625.
Con métodos amplios, un conocimiento perfecto de la agrupación de los personajes y una facilidad magistral para tratar las grandes masas de color, el Greco llevaba también de Venecia a la escuela española, lo que no poseía sino imperfectamente Navarrete, una coloración caliente, de gran riqueza de tonos, un dibujo personal, el sentimiento del movimiento de la vida, y en la expresión de sus cabezas, siempre pasmosas de carácter, algo de extrañamente conmovedor, de febril y de singularmente melancólico. Después de haber debutado en Toledo pintando un
retablo para la iglesia de Santo Domingo el Viejo, el Greco
Dos años después, Felipe II llamaba al Greco al Escorial, y le encargaba una gran composición representando El martirio de San Mauricio y de sus compañeros.
En esta misma época, y con ocasión de este
cuadro, es cuando comienza a declararse la asombrosa crisis que iba a modificar
tan profundamente el talento del artista y el carácter de sus producciones.
Adoptando bruscamente un estilo nuevo, que los críticos contemporáneos más
caritativos tachan solamente de extravagante, mientras que otros lo miran como
obra de un verdadero loco, el Greco abandona las hermosas coloraciones
calientes y doradas de que había hecho uso en El reparto de la túnica, para sustituirlas con tonos
encontrados, disonantes y restringidos hasta la indigencia. Como de ello nos ha
dado él mismo testimonio en su propio retrato, actualmente en el palacio de
San Telmo, en Sevilla, su paleta no se compone ya más que de cinco colores, del
blanco, del negro, del bermellón, del ocre amarillo y de la laca de garancina:
de aquí ese cololorido tan singularmente triste que comunica a sus pinturas no se
sabe qué aspecto inquietante y enfermizo. Al mismo tiempo su dibujo se alarga,
se adelgaza, se hace caprichoso, y los rasgos de sus personajes toman algo de
extrañamente sobrenatural y de espectral.
¿Qué había pasado en el espíritu del artista, que
le condujo de pronto a aquella desconcertante evolución? ¿Debemos creer, con
algunos de sus contemporáneos, que herido por oir siempre repetir que El reparto de la túnica recordaba
al Tiziano, intentara, a partir del San Mauricio, crearse una originalidad a toda costa? No es esta
nuestra opinión. El Greco no fue ni el loco, ni el visionario, ni tampoco el
original a todo trance que se ha querido encontrar en él. Es un colorista
audaz, un espíritu sutil, poseído de vivo entusiasmo por alguna teoría que se
forjara a sí mismo, acaso demasiado enamorado de un ideal raro y singular, y
que, de quimera en quimera, llega a crearse conscientemente ese colorido
extraño y austero que recuerda demasiado a veces el desorden cándido de un
principiante.
A pesar de sus rarezas, el Greco no deja de ser
up verdadero maestro, y ciertamente uno de los más curiosamente innovadores
que han existido.
No fue esta, sin embargo, la opinión de Felipe II cuando San Mauricio llegó al Escorial; opúsose el rey a que ocupara el sitio para que había sido encargado, y fue otra composición, ejecutada por el italiano Rómulo Cincinnato, la que ocupó el lugar, sobre el altar, dedicado a San Mauricio Sin embargo, el carácter de energía, de sinceridad y de nobleza de que estaban impregnadas a pesar de su carácter extraño las obras del Greco había impresionado vivamente a algunos espíritus inteligentes y con especialidad al arzobispo de Toledo. En efecto, por orden de éste, pintó el artista en 1584 su célebre Entierro del conde de Orgaz, colocado en la iglesia de Santo Tomé en Toledo, sobre la tumba de Gonzalo Ruiz de Toledo, conde de Orgaz, muerto en el siglo XIII en olor de santidad. Esta pintura, una de las suyas más importantes, cuya acción principal representa, en medio de una numerosa asistencia de clérigos, de frailes y de nobles personajes, a San Esteban y San Agustín, con vestiduras pontificales, presidiendo al entierro del conde de Orgaz, cuyo cadáver, armado de todas armas sostienen ellos mismos—es característica de los defectos y de las cualidades de la nueva manera del Greco. Un sentimiento profundamente grave y religioso se desprende de esta escena fúnebre donde aparecen los cielos abiertos, con la Trinidad rodeada de ángeles; el efecto, aunque la ejecución sea bastante sencilla, impresiona poderosamente. Su tonalidad, hecha casi enteramente de blancos y de negros, y que realzan solas las ricas notas de las casullas de los dos santos, se resuelve en una armonía que produce gran impresión por su austera melancolía. Una repetición de este lienzo, pero sin la parte superior, se ve en la colección de la Academia de San Fernando.
Por discutido que haya sido el talento del Greco durante su vida, y a despecho de las críticas con que Pacheco, que visitó su taller en 1611, no dejó de abrumarlo en su Arte de la pintura, lo mismo que Jusepe Martínez en sus Discursos practicables, las iglesias y los conventos de Castilla disputáronse el honor de obtener alguna obra de su mano. Dos retablos, compuestos de esculturas y de pinturas, en la capilla del hospital de San Juan Bautista, extramuros de Toledo, figuran entre sus buenas obras; el Museo del Prado las conserva igualmente muy notables, así como el Museo provincial de Toledo donde se ven diversos retratos, que pertenecen a su ejecución caprichosa, pero animada de no se sabe qué vida de ensueño, intensa y misteriosa. Como arquitecto y como escultor, el Greco produjo
igualmente creaciones notables; con arreglo a sus dibujos fueron construidos el
Ayuntamiento de Toledo, y las iglesias de la Caridad y de los Franciscanos de
Illescas. En ésta última se encuentran los sepulcros de los fundadores, cuyas
estatuas, de soberbia factura, son obra de su firme y hábil cincel.
Domenico Theotocopuli, a pesar de lo desarreglado
de su talento, ejerció profunda influencia sobre los pintores castellanos. El
es, de hecho, el iniciador de una especie de escuela donde domina el
sentimiento religioso más penetrante bajo formas muy realistas. Aunque
extranjero, debe legítimamente ocupar lugar entre los artistas eminentes de
España, porque, después de Juanes y de Morales el Divino, es seguramente, por
el sentimiento de austera creencia de que están impregnadas sus obras, uno de
los pintores que han expresado mejor la altiva fe y el carácter de sombrío
misticismo de los contemporáneos de Felipe II.
Formó algunos discípulos; ninguno se hizo sectario de su segundo estilo. Entre los principales se cuenta MANUEL THEOTOCOPULI, su hijo, que no ha dejado más que algunas copias de las pinturas de su padre, y que fue más bien arquitecto que pintor; PEDRO LÓPEZ, de quien Ceán Bermúdez cita una Adoración de los Reyes, fechada en 1608, para el convento de la Trinidad, en Toledo; ALEJANDRO LAORTE, que de 1622 a 1626, ejecutó diversas composiciones religiosas, para los conventos de Toledo, en la manera calientemente coloreada del Reparto de la túnica. DIEGO DE ASTOR, más conocido como grabador que como pintor, y que grabó, en 1606, según una pintura del Greco representando a San Francisco arrodillado con una calavera en las manos, una estampa donde el dibujo y el colorido del maestro son expresados con rara sinceridad; PEDRO ORRENTE (1570?-1644), quien, después de haber pasado por el taller del Greco, fue a Valencia, donde pintó composiciones inspiradas, por el asunto y por el colorido, en las obras de Bassano; JUAN BAUTISTA MAYNO (1569-1649), que tomó el hábito de dominico y que fuE encargado de enseñar la pintura al infante, más tarde Felipe IV; y en fin, LUIS TRISTÁN (1586-1640), el más eminente de los discípulos del Greco, y el que de ellos supo mejor apropiarse las mejores cualidades del maestro. Una de las más importantes obras de Tristán, es el retablo de la iglesia de Yepes, formado de seis grandes composiciones, El Nacimiento de Jesús, La Adoración de los Magos, Cristo azotado, Cristo con la cruz a cuestas, La Resurreccióny, La Ascensión, con algunas representaciones de santos, de medio cuerpo. En 1619, pintaba este artista, en la sala capitular de la catedral de Toledo, el retrato del arzobispo don Bernardo de Sandoval, uno de los más hermosos entre aquella interesante serie de retratos de prelados toledanos. De exquisito modelado y de gran nobleza de expresión, esta notable pintura merece, como ejecución, ser comparada con los mejores retratos de la escuela veneciana.
Cuando Velázquez, al venir de Sevilla, visitó Toledo y conoció las obras de Tristán, se dice que hizo de ellas los más vivos elogios, inspirados, por otra parte, por una profunda admiración. Entre las producciones de Tristán, se distingue particularmente el San Jerónimo penitente en la Academia de San Fernando; un retrato de Lope de Vega, en el Ermitage y un Cristo en la Cruz, que formó parte de la colección de Salamanca. En el Museo del Prado, el artista no está representado más que por un retrato en busto de un hidalgo anciano, vestido de negro, de aspecto muy viviente en su fisonomía altiva y severa.
Si se pudiera poner en duda la importancia del
papel que el Greco tuvo en Toledo y en Castilla, bastaría con el examen de las
obras de sus discípulos para comprender que éstos contribuyeron grandemente a
preparar, por sus estudios de lo real y de lo verdadero en sus composiciones,
en adelante independientes de toda reminiscencia florentina o romana, la
completa y próxima emancipación de la escuela.
Mucho antes de la venida del Greco, y desde 1542, otro artista, nacido en Utrecht, discípulo de Jan Schoorel, Antonio de Moor, más conocido con el nombre de Antonio Moro (1512-1588), había inaugurado en Castilla en la pintura del retrato, un ideal nuevo. Escogido por Carlos V, que lo había nombrado pintor suyo, para ejecutar el retrato del infante don Felipe, Antonio Moro tuvo ocasión de estudiar en la corte de España las admirables obras del Ticiano que poseía el emperador. Copió aquellas pinturas, y esta iniciación en un arte más libre fue para el artista el punto de partida de una evolución completa en sus métodos de interpretación de la figura humana. Despojóse de lo que quedaba todavía en él de la manera de los primitivos flamencos. Los contornos de la forma, que antes recortaba coa alguna sequedad, y el modelado que acusaba con demasiado minuciosa precisión, fueron comprendidos y tratados en adelante con inteligente amplitud; en fin, áun conservando desde entonces cierto aspecto veneciano en la disposición de sus retratos, supo crearse bien pronto una individualidad de interpretación y de factura que no permite confundirlo con ningún otro maestro.
Obras maestras en absoluto, como los retratos del bufón Pejerón, de la reina María de Inglaterra, de la Dama con un perrito, y obras acaso menos perfectas, pero también de tan hermoso aspecto, tales como los retratos de la reina de Portugal Doña Catalina mujer de Juan III, de la hija de Carlos V, María de Austria, de Maximiliano, y muchos otros que el artista ejecutó por orden de Carlos V y por orden de Felipe II, y que conservan los Museos del Prado, del Louvre o del Belvedere, fueron, para los pintores indígenas, fecundos asuntos de estudio y principio de una nueva dirección.
El más hábil de los discípulos directos de Antonio Moro, el que se inspiró mejor en su estilo y en sus métodos de ejecución, fue Alonso SÁnchez Coello (1515-1590). Nacido en el reino de Valencia, en Benifayro, se ignora dónde comenzó a estudiar la pintura, y solamente hacia 1542 y en Madrid fue cuando conoció a Moro, con quien se ligó desde entonces con una estrecha y conmovedora amistad, que no se rompió sino con la partida precipitada del maestro para los Países Bajos, a consecuencia de un acto de familiaridad que Moro se había permitido con el terrible Felipe II. Hasta entonces, Sánchez Coello fue discípulo sumiso y fiel imitador de Antonio Moro. Después de su separación, Coello recogió la herencia de su maestro y llegó a ser el pintor titular, el favorito del monarca y de la corte. A pesar de su larga intimidad con Moro, Sánchez Coello, aún conservando algo en su dibujo y en su colorido de las tradiciones venecianas y flamencas de su maestro, se muestra, sin embargo, muy español, observador muy fino y pintor muy personal en sus retratos. Pero su factura no conservó la amplitud, la firmeza, ni el caliente poder de la ejecución de su maestro; sus medias tintas de un gris muy delicado imprimen a su modelo un aspecto generalmente más frío y de mucho menor relieve. Como quiera que sea, sus representaciones de personajes reales, no dejan de presentar gran distinción y carácter, sobre todo su retrato del Infante Don Carlos, aquel desdichado hijo de Felipe II, y también el de la Infanta Isabel Clara Eugenia, dos obras maravillosas, entre las más típicas de la manera del artista, que conserva el Museo del Prado Sánchez Coello es mucho menos interesante en sus
composiciones religiosas; las que se ven en el Museo del Prado, el Matrimonio místico de Santa
Catalina (1538) y San
Sebastián rodeado de San Bernardo y San Francisco, recuerdan
la manera de los flamencos italianizados y no habrían seguramente bastado por
sí solas para sacar su nombre del olvido.
Entre sus discípulos más notables figuran la
propia hija del artista, Isabel, que pintó excelentes retratos; Juan Pantoja
de la Cruz (1551-1609), y Felipe de LiaÑo (1550?-1625).
Juan Pantoja de la Cruz se dividió con su maestro el favor de Felipe II, que lo nombró su pintor y su ayuda de cámara; Felipe III, de quien hizo el retrato ecuestre para servir de modelo a Juan Bolonia, autor de la estatua del rey que decora la plaza Mayor de Madrid, tuvo igualmente a Pantoja en muy alta estimación y le encargó gran número de retratos de personajes de su familia. A pesar de la destrucción de la mayoría de estos retratos, que adornaban en otro tiempo las residencias reales del Escorial, del Pardo, del Retiro y de la torre de la Parada, el Museo del Prado encierra todavía muy hermosos modelos de su estilo; ésta no deja de diferir de la de Sánchez Coello por una ejecución más generosa, más entonada, pero sin embargo, sin la distinción y la trasparencia de colorido, y sin el imponente aspecto de las creaciones del maestro. Los retratos de Isabel de Valois, de la Infanta Doña María, hermana de Felipe II, de la reina Margarita de Austria, mujer de Felipe III, están entre las mejores que ejecutó; á estas representaciones de personajes reales, hay que unir los retratos de Ruy Pérez de Ribera, pintado para el monasterio de Santa María la Real de Nájera, y el del organista y compositor Salinas, que fue grabado en el siglo XVIII por Carmona. Importantes retratos de aparato, ya copiados por
Pantoja de originales desaparecidos, ya pintados del natural, tales como los
retratos de Carlos V, de Felipe II y de Felipe III, forman todavía parte de la
decoración de la Biblioteca del Escorial.
Pantoja no ejecutó más que retratos; el Museo de
Madrid conserva de él algunas composiciones religiosas colocadas en otro
tiempo en la capilla de la Casa
del Tesoro, contigua al Alcázar, y que representan el Nacitniento de la Virgen y el Nacimiento de
Jesús, fechadas en 1603, y donde él tomó por modelos a los
miembros de la familia de Felipe III, figurados bajo los rasgos de los
asistentes y hasta de los personajes divinos.
De Felipe de Liaño, que pintó sin embargo gran número de retratos, sobre todo de pequeñas dimensiones, y a quien sus contemporáneos habían apellidado el pequeño Ticiano, los Museos de España no han conservado ninguna obra de autenticidad absolutamente indiscutible. El catálogo del Prado le atribuye, sin duda con alguna verosimilitud, un retrato en pie de tamaño natural, de la infanta Isabel Clara Eugenia, vestida con un rico traje, llevando en la mano derecha un camafeo y apoyando la mano izquierda sobre la cabeza de Magdalena Ruiz, bufona de la reina Juana de Portugal, que le presenta dos monos. Por su composición y su factura este retrato no recuerda efectivamente ni a Sánchez Coello, ni a Pantoja de la Cruz, pero se acerca algo más a los métodos y al estilo de otro retratista contemporáneo, BARTOLOMÉ GONZÁLEZ (1564-1627), quien, bajo Felipe III, fue pintor del rey. El Museo del Prado posee precisamente un retrato suyo representando de más edad a aquella misma infanta, así como un retrato de Margarita de Austria, mujer de Felipe III. Bartolomé González, nacido en Valladolid, era discípulo del pintor florentino Patricio Caxes ó Cajesi, venido a España al servicio de Felipe II en 1567, y que abrió en Madrid un taller, donde además de su hijo Eugenio y de Bartolomé González, se formaron otros dos artistas menos conocidos que los precedentes: Diego Polo (15601600), de quien el Escorial conserva dos cuadros, y Antonio Lanchares (1586-1658), de quien no se conoce más que una sola pintura, la Virgen y San Ildefonso, fechada en 1622, que está en el museo de Fomento. Las raras composiciones religiosas de Bartolomé
González que se conservan, nos hacen ver en él un artista algo frío, y que
dispone sus cuadros con gran sencillez y los coloca con gusto, pero sin vigor y
sin gran brillo. Sus retratos de un dibujo cuidado, bien observados y de color
en general en una escala de grises finos, muy armoniosa, son al contrario
obras de valor más serio. Los retratos de Felipe III, de su mujer y de su hija
Ana de Austria, fechados en 1621 y que formaban en otro tiempo parte de la
colección reunida por el erudito D. Valentín Carderera, en Madrid, revelan en
González un pintor distinguido y un interesante precursor de Velázquez.
Predominantes otra vez con los artistas llamados
de Italia por Felipe II para trabajar en el Escorial, las tradiciones florentinas
y romanas comienzan ya a ser menos obedecidas a fines del reinado de Felipe
III; entre los innovadores sorprende encontrará los propios discípulos de
aquellos italianos, a Eugenio CaxÉs (1577-1642), y a Vicente Carducho (1578-1638), el uno hijo, el
otro hermano de maestros venidos de Florencia. Ambos fueron pintores del rey
y ambos también fueron artistas de transición, italianos por la enseñanza
recibida y por la habilidad de los métodos, pero españoles por sus tendencias y
su sentimiento íntimo. Por lo demás, su existencia transcurrió toda entera en
España; así sus obras pertenecen con justo título al patrimonio artístico de
ésta.
Caxés debutó en el arte al lado de su padre Patricio, de quien fue colaborador en sus trabajos en el palacio del Pardo. La decoración de la sala de las audiencias reales, representando el Juicio de Salomón, era obra suya personal, y le mereció los elogios de Felipe II, que en 1612 le nombraba su pintor. Muchas pinturas religiosas, ejecutadas en Madrid para la Merced, y los Franciscanos, en la iglesia de Santa Cruz, y la parte que tomó el artista en la ejecución de los frescos de la capilla de la Virgen, en la catedral de Toledo, en colaboración con su amigo Vicente Carducho, pusieron el sello a la reputación del joven maestro. También en común, los dos excelentes artistas comenzaban y terminaban, hacia 1618, una serie de importantes pinturas para el célebre convento de Guadalupe. Una notable decoración al fresco, en el palacio del Alcázar, que tenía por asunto La historia de Agamenón, valió a Eugenio Caxés una remuneración considerable. Estaba entonces en plena posesión del favor real, y Felipe IV se había hecho ya retratar muchas veces por él cuando Velázquez vino a Madrid. Desde entonces comenzó a palidecer la estrella de Caxés, sin que hubiera decaído, sin embargo, su talento. Pintaba todavía hermosas obras paraalgunos edificios religiosos, especialmente La Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana para la iglesia de San Bernardo, y para el palacio del Retiro una composición histórica titulada Tentativa de desembarco de los ingleses en Cádiz en 1625, que figura hoy en el Museo del Prado. El de Fomento posee una Adoración de los Magos y San Ildefonso recibiendo de
manos de la Virgen la casulla milagrosa, vigorosa pintura,
amplia y briosamente ejecutada. En la Academia de San Fernando se encuentra
también de él La Muerte
de San Francisco, que recuerda mucho la manera de Vicente
Carducho, analogía que explica la frecuencia de su colaboración.
Hay que notar, sin embargo, que Caxés es, de los
dos pintores, el que conserva el carácter más italiano. Formó excelentes
discípulos: Luis FernÁndez (1596-1654), Pedro de
Valpuesta (1614-1668) y Juan Arnau (1595-1683).
Nacido en Florencia, pero llevado todavía muy
niño a España, VICENTE CARDUCHO había comenzado por ser discípulo, y luego
ayudante, de su hermano mayor Bartolommeo Carducci; después de haber trabajado
bajo su dirección en Valladolid, donde había ensayado su juvenil talento
pintando batallas y perspectivas, acompañó a Bartolommeo al palacio del Pardo;
preparábase éste a comenzar una importante decoración al fresco cuando le
sorprendió la muerte. Felipe III encargó a Vicente de este trabajo, para el
que tomó por asunto Las
hazañas de Aquiles. Su estilo, tímido y forzosamente imitador
todavía en sus principios, se separó poco al principio del estilo severo, pero
frío, de su hermano; mas sus cualidades personales se desenvolvieron
rápidamente y no tardó en inspirarse en las tendencias naturalistas y más
vivas a que inclinaba el arte indígena. Después de haber pintado, asociado
con Caxés, en Toledo y en el convento de Guadalupe, diversas composiciones religiosas, Carducho produjo, solo, un número considerable de
cuadros para los conventos y las iglesias de Madrid. Por la fecundidad y la facilidad en componer y ejecutar,
Vicente no tenía entonces rival en la escuela; sin
embargo, por sorprendente que pareciese ya, esta fecundidad no hizo más que
crecer todavía. En 1626 emprende para la Cartuja del Paular una serie de
cincuenta y seis cuadros, que debían representar episodios de la vida de San Bruno, así como Los milagros y Los martirios de
los religiosos de su orden; esta vasta empresa debía ser terminada
en un lapso de cuatro años. En todos estos lienzos, repartidos hoy entre los
museos de Fomento y del Prado, y que miden próximamente tres metros en sus dos
dimensiones, los personajes son de tamaño natural; casi todos presentan un
segundo asunto, tratado en menores proporciones, en los últimos términos. Por
libre y fácil que parezca su ejecución, hay que notar, sin embargo, que la
mayoría de las figuras son retratos y que las actitudes, los gestos, las
vestiduras y los accesorios, fueron atentamente observados del natural. "En
esta serie de pinturas", dice con justicia Ceán Bermúdez, "donde parecía inevitable
alguna monotonía, se debe admirar una gran fecundidad de invención y la
ingeniosa disposición de los grupos, no menos que la ciencia de las formas y la
perfecta armonía de los colores".
Las tres grandes composiciones históricas que conserva el Museo del Prado y que decoraban en otro tiempo el Salón de los Reyes en el palacio del Buen Retiro, datan del año 1634. Representan la Plaza de Constanza socorrida en 1633 por el duque de Feria, la Batalla de Fleurus y la Toma de Rheinfelt. El museo de Fomento posee actualmente la serie de cuadros pintados por Carducho para el convento de la Trinidad de Madrid, y que reproducen diversos episodios de la vida de San Juan de Mata; estas obras, donde el artista dió pruebas de una observación atenta de la realidad y de una gran nobleza de sentimiento, pueden ser consideradas como ocupando en su obra un lugar aparte y como las más concienzudamente estudiadas que produjo.
En 1633, Carducho hacía imprimir en Madrid un libro titulado Diálogos de la Pintura, que Ceán Bermúdez estima como el mejor tratado escrito en español sobre la teoría de la pintura. Muy cuidadoso de la dignidad del arte y de los derechos de los artistas, Carducho no vaciló en rehusar al fisco el pago de las tasas de gabela que pretendía cobrar sobre sus producciones. Con Angelo Nardi, pintor italiano agregado a la corte de Felipe IV, pleiteó, contra la Real Hacienda, y ganó el pleito. Carducho se ensayó en el grabado al agua fuerte, y se conocen de él dos pequeñas piezas, firmadas con su monograma y que representan la Muerte de Abel y un Santo penitente. La influencia que este maestro ejerció sobre la escuela, ya por sus ejemplos, ya por su enseñanza, fue tan feliz como profundamente marcada. Entre sus mejores discípulos, se distinguieron particularmente FÉlix CastelLÓ (16021656), hijo y nieto de italianos y autor de dos pinturas históricas que están en el Museo del Prado, relativas ambas a victorias ganadas por las armas españolas contra los holandeses bajo Felipe IV. Francisco FernÁndez (1605- 1646), Pedro de ObregÓn (1597-1659), BartolomÉ RomÁn (1596-1659) Francisco Collantes (1599-1656), de quien los Museos del Prado y del Louvre conservan notables paisajes, y Francisco RIZI (1608-1685), que fue pintor del rey y uno de los más fecundos artistas de su época. El Museo del Prado posee de él un cuadro de bastante gran interés histórico, que reproduce fielmente, con todo su terrorífico aparato, un Auto de fe celebrado en Madrid en 1680 en presencia del rey Carlos II y de su joven esposa, María Luisa de Orleans. Francisco Rizi formó por su parte algunos artistas, de los cuales el más notable fue JUAN ANTONIO ESCALANTE (1630-1670), que se propuso sobre todo la imitación de las composiciones del Tintoretto.
Al mismo tiempo que Caxés y Carducho enseñaban un arte menos tímido, menos esclavo de los convencionalismos hasta entonces demasiado obedecidos, más grave también y más sincero que el arte italiano contemporáneo, otros talleres donde, a través de las mismas aspiraciones, se perseguía el mismo ideal, eran igualmente frecuentados por numerosos discípulos. El de Pedro de las Cuevas (1568-1635), un maestro que debió ser un profesor notable, pero de quien sería imposible encontrar hoy una sola obra auténtica, era el centro de enseñanza preferido por una verdadera legión de jóvenes artistas. De este taller es de donde salieron CArreÑo de Miranda (1614-1685), llamado a ser más tarde uno de los colaboradores de Velázquez; JosÉ Leonardo (1616-1656), que fue discípulo de Eugenio Caxés y que tuvo un día el ambicioso pensamiento de luchar con Velázquez, rehaciendo a su manera, no siempre sin talento, esa página magistral llamada la Rendición de Breda. Antonio Pereda (1599-1659), autor de un cuadro muy bueno, titulado El sueño de la vida, conservado en la Academia de San Fernando; ANTONIO ARIAS FERNÁNDEZ (1610-1684), de quien el Museo del Prado posee una sólida y correcta composición, La moneda del César; JUAN MONTERO DE ROJAS (1613-1683), que fue, después de su aprendizaje, a estudiar a Italia, de donde volvió demasiado enamorado del estilo de Caravaggio; FRANCISCO DE BURGOS, que debió sobre todo a Velázquez el llegar a ser un retratista reputado; FRANCISCO CAMILO (1610?-1671), hijo del maestro florentino Domenico y yerno de Pedro de las Cuevas, y el de sus discípulos a quien su facilidad de ejecución llevó más pronto al amaneramiento italiano; y en fin, el propio hijo de este maestro, Eugenio de las Cuevas (1610-1667), que fué más bien un aficionado que un verdadero pintor. Estos diversos grupos, constituyen, según los
historiadores de la pintura en España, la primera generación de una escuela
local que ellos llaman escuela de Madrid.
A nuestros ojos, la evolución hacia un arte más sincero y más verdadero, que acabamos de comprobar en Castilla, a fines del siglo XVI, se une y se confunde con el movimiento naturalista que se produjo al mismo tiempo en Valencia y en Andalucía. Un soplo vivificante y nuevo recorre la Península. Adquiriendo conciencia de la inania de las imitaciones italianas, la pintura española va en adelante a buscar, en la naturaleza y en las realidades objetivas, el secreto de un arte robusto, sano y vivo. En efecto, nace una escuela, no sólo local o regional, sino nacional, que es rica y lo será más cada día en aspiraciones, estudios y datos que van definitivamente a tomar cuerpo con hombres de genio, pertenecientes a toda España. Sus caracteres propios serán la dignidad, el orgullo, pero sin desdén hacia los pequeños, los humildes y las cosas familiares, y sobre todo, una fe religiosa profunda, pero menos sombría y más delicada en la expresión de su misticismo que lo fue en el pasado. Será, por encima de todo, francamente naturalista, pero creándose ella misma una interpretación de lo real y de lo verdadero. Su sinceridad al traducir la naturaleza humana, hasta cuando ésta confina con la trivialidad, sabrá siempre conservar, en efecto, algo de grave, de sentido o de sencillo, que hace del arte español emancipado, enmedio de las demás escuelas naturalistas, un arte singular, original y en estrechísima armonía con los instintos, las creencias y el temperamento de la raza.
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