La infuencia ejercida por el naturalismo, tan distinguido, aunque tan sincero, de Velázquez sobre todos los artistas contemporáneos suyos, hasta sobre aquellos que, como Vicente Carducho, Caxes, Angelo Nardi y los Rizi, parecían por su educación llamados más bien a continuar las tradiciones italianas, fue considerable, pero de todos modos pasajera; su arte era demasiado genial y personal para ser reducido a fórmulas y dar nacimiento a una escuela. El genio no se enseña. Velázquez formó, pues, discípulos que llegaron a ser pintores muy hábiles, sin que ninguno, sin embargo, pudiera pretender ser proclamado continuador suyo, y menos aún su heredero o su émulo.

Sin ser un discípulo directo del maestro, Juan Carreño de Miranda (1614-1685), supo, sin embargo, mejor que ningún otro, y conservando su personalidad, asimilarse entre los métodos de Velázquez, lo que podía aliarse con su propio talento. Había aprendido la pintura, que no ejerció al principio más que como aficionado, en el taller de Pedro de las Cuevas, y luego con Bartolomé Román. Velázquez, habiendo visto alguna de sus obras, lo decidió a presentar la dimisión de un empleo que tenía, para entregarse completamente al arte. Agregó en seguida a Carreño a los trabajos de decoración que dirigía en el Alcázar, y le hizo ejecutar, para el Salón de espejos, muchas grandes composiciones mitológicas. En 1650 Carreño era nombrado pintor del rey; más tarde, en tiempos de Carlos II, obtuvo el cargo de ayudante del mayordomo de palacio. El Museo del Prado encierra muy hermosos retratos de Carreño, especialmente el Retrato de Carlos II, de tamaño natural, vestido de negro y con el collar del Toisón de oro al cuello. Es esta una obra de una realidad y de una verdad sorprendentes, y donde el artista ha dado pruebas de la más fina penetración en la psicología de su modelo.

Otro retrato de cuerpo entero de Mariana de Austria, vestida de duelo, está tratado en una escala de grises admirable y recuerda a Velázquez. Por el contrario, se podría más bien relacionar con Van Dyck el retrato de Pedro Iwanowitz Potemkin, embajador de Rusia en 1682 cerca de Carlos II. Carreño, y encontramos ejemplos de ellos en el Prado en las representaciones de un bufón de corte, llamado Francisco Bazán, y de una enana de vientre monstruoso, tuvo ocasión de aumentar la extraña colección real de personajes excéntricos, grotescos o contrahechos. Su manera, en los retratos del bufón Bazán y de la enana, se acerca todavía más a los métodos de Velázquez. Pero donde Carreño es más original y personal es en la pintura de asuntos religiosos. Algunas iglesias y conventos de Madrid, de Toledo, de Alcalá y de Granada, han conservado muchas composiciones suyas muy notables. El San Ambrosio dando limosna, de la colección Lacaze, en el Louvre, muestra cuan amplia, sana y sólida era su ejecución.

La "monstrua" desnuda	Carlos II	Reina Mariana de Austria	Potyomkin	Eugenia Martinez Vallejo

El Caballo Blanco de Santiago en la Batalla de Clavijo

Los discípulos más notables que formó Carreño de Miranda son Jiménez Donoso (1628-1690), Juan Martín Cabezalero (1633-1673), de quien la Academia de San Fernando conserva un asunto religioso, José de Ledesma (1630-1670), Luis de Sotomayor (1635-1673), y en fin, Mateo Cerezo (1635 -1675), que fue un colorista brillante y delicado, en tanto inspirándose en Van Dyk, en tanto en Veronés, pero un dibujante algo amanerado, que abusa de los paños flotantes y no se muestra siempre amante escrupuloso de la sencillez.

Donoso - Visión de San Francisco de Paula

Cabezalero- Pasaje de la vida de San Francisco

Cerezo - Ecce Homo

FRAY JUAN RIZI (1595 1675) no es verdaderamente discípulo de Velázquez, bien de que su obra más hermosa, la Misa de San Benito, que posee la Academia de San Fernando, se pueda legítimamente inferir que sufrió profundamente su influencia. No es solamente en su coloración, que modula sobre grises muy finos, donde se comprueba su afinidad con el maestro, sino también en la verdad del dibujo, en la distribución sencilla y natural de la composición, así como en lo justo de sus luces.

Rizi - Fray Alonso

Hemos hablado ya, a propósito de la Vista de Zaragoza, de Juan Bautista Martínez del Mazo (1615?-1667), que fue yerno de Velázquez y su discípulo preferido. Mazo sucedió a su suegro en el cargo de pintor de cámara, y con este título es como ejecutó, imitando la manera del maestro, los retratos retratos, conservados en el Museo del Prado, de Felipe IV, vestido de negro y con el Toisón de oro al cuello, y de su viuda Mariana de Austria, con sus dos hijos y una camarera. Otro retrato, el de D. Tiburcio de Redin, que forma parte también del mismo Museo, presenta más interés que los precedentes. Mazo da al menos prueba en él de alguna originalidad en su factura; su color es sólido y su dibujo más firme. También hay de él algunos paisajes; sus vistas del Escorial y del Campillo son interesantes; pero con frecuencia sus paisajes son más bien decorativos que verdaderos, y arreglados más bien que observados. En general, y ésta es una observación que hay que hacer, la escuela española, aunque realista en su principio, no ha reproducido la naturaleza tal como es sino muy raramente.

JUAN DE PAREJA (1606-1670) era de condición servil. Velázquez, que a menudo lo habría tomado por modelo en sus principios, le llevó con él de Sevilla a Madrid. Aunque a instigación de Felipe IV lo emancipó su dueño. Pareja siguió fielmente al servicio del gran artista, al cual molía los colores y preparaba los lienzos. Un día revelóse pintor de talento. En el Museo del Prado hay un cuadro con su firma, y con la fecha de 1661, y el único auténtico que se conoce de él. Representa la Vocación de San Mateo, y, lejos de recordar a Velázquez, muestra que Pareja se inspiró más bien en los venecianos y en Castiglione. Sin embargo, es admisible que, entre repeticiones tan numerosas en las galerías públicas y privadas de Europa, de los retratos del rey, de las reinas y de los infantes, cuyos originales habían sido pintados por Velázquez, la mayoría debieron ser ciertamente ejecutados ya por Mazo, ya por Pareja, que eran, según testimonio de los contemporáneos, muy hábiles copistas, ya también por Juan de la Corte (1640-1680) o Nicolás de Villacis, que fueron también discípulos e imitadores, más ó menos hábiles, del ilustre maestro. Otros discípulos, en fin, nos son más bien conocidos por documentos que por sus obras, como Francisco De Burgos Mantilla, Francisco Palacios (1640-1676), Antonio Puga. y Tomás de Aguiar. Estos últimos, que se dedicaron con éxito a la pintura de retratos, completan la lista de los discípulos e imitadores de Velázquez.

Pareja-Retrato del arquitecto José Rates Dalmau

Muy estimado como pintor, Alonso Cano (1601-1667) es más estimable todavía como escultor. Era oriundo de Granada; su padre, una especie de artista en su género (construía retablos que son en España verdaderos monumentos), presintió las grandes disposiciones del niño. Llevólo a Sevilla y lo confió al escultor Juan Martínez Montañés, autor de grupos importantes y de numerosas figuras de vírgenes y de santos, la mayor parte polícromas y de un naturalismo extremadamente poderoso, que se admiran en la catedral y algunas iglesias de Sevilla y en diversos museos de Andalucía. Al mismo tiempo que la escultura Cano estudiaba la pintura con Juan del Castillo; después entró para perfeccionarse en el taller de Pacheco, donde tuvo a Velázquez por condiscípulo. En sus comienzos construyó y decoró con esculturas dos retablos en el colegio de San Alberto y en el convento de Santa Paula en Sevilla. Poco después la iglesia parroquial de Lebrija le encargó un retablo cuyas pinturas son del flamenco Pablo Legote, y para el cual hizo Cano una estatua de la Virgen con el Niño, de un sentimiento exquisito, así como dos grandes figuras de apóstoles. El joven artista demostró en estas primeras obras cómo había sabido aprovechar las magistrales lecciones de Montañés, al mismo tiempo que hacía entrever, en su manera de comprender la forma, un sentido muy fino de la belleza clásica, que debía eeguramente al estudio que había hecho en Sevilla, en el palacio de los duques de Alcalá, de estatuas y de bajorrelieves antiguos. Naturalista delicado y cuidadoso en su estatuaria, impregnada de un sentimiento religioso muy elevado, siempre elegante y gracioso en sus representaciones de la Virgen y de los santos, pero más viril de expresión en sus Cristos, y sobre todo en sus figuras de ascetas y de santos. Cano, en su pintura, es fértil en tonos distinguidos, de un dibujo correcto y muy estudiado, pero de menos expresión y vigor que en sus hermosos bajorrelieves. Su colorido, mezcla feliz de las paletas veneciana y flamenca, carece alguna vez, en su armonía un poco monótona, de fuerza y de acento. Sus composiciones son sencillas, ponderadas, a veces de una invención que impresiona, elocuentes muy a menudo, pero en una nota demasiado débilmente conmovida y algo débil.

Cristo y la Samaritana

Al estudiar las pinturas de Cano sorprende el contraste que presentan con las producciones tan realistas de sus contemporáneos, de los que se separa por su estilo, donde reaparecen algunas fórmulas italianas; y no se siente uno menos impresionado cuando, comprobando su prudente equilibrio y su corrección tan mesurada, se sabe por sus biógrafos que era hombre de carácter áspero, apasionado y hasta violento.

Venido a Madrid en 1637 a consecuencia de un desafío con el pintor Llano y Valdés, y en el que éste había sido herido muy gravemente, Cano encontró en Velázquez un caluroso protector que le proporcionó trabajos en Palacio y le hizo nombrar pintor del rey. Bien pronto el mismo Felipe IV le elegía para enseñar dibujo al heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos, a quien el profesor no dejaba, a lo que parece, de tratar bastante severamente.

Durante el período de su estancia en Madrid, que se extiende desde 1637 a 1659, Cano produjo, en escultura y en pintura, obras muy numerosas, cumplió importantes encargos destinados a la catedral y a los conventos de Toledo, de Avila, de Alcalá y de Valencia, y desde entonces su nombre figuraba entre los de los maestros contemporáneos más reputados en una y otra rama del arte.

El Milagro del pozo

Una leyenda, sin valor, puesto que no tiene pruebas, pretende explicar la presencia del artista en 1645 en el monasterio de Porta Coeli, cerca de Valencia, a donde fue a pintar grandes composiciones, por la necesidad de ocultarse a las persecuciones de la justicia, acusado del asesinato de su mujer. Esta pretendida acusación, contada largamente por Palomino en su biografía del artista, no ha encontrado crédito en el exacto y erudito Ceán Bermúdez, quien, en su Diccionario la declara, después de sus investigaciones en los archivos judiciales, totalmente inventada.

Como hubiera una prebenda vacante en la catedral de Granada, la solicitó Cano; el cabildo consintió y el rey aprobó. Una condición fué impuesta, sin embargo, al artista: debía en un plazo marcado hacerse ordenar in sacris. El nuevo racionero tomó posesión de su prebenda y trabajó en enriquecer la catedral con estatuas, bajorrelieves y cuadros, que hoy figuran con justo título entre las más hermosas obras que la decoran; pero no se apresuró a cumplir la condición exigida. De aquí numerosas e irritantes cuestiones entre él y el cabildo, que, finalmente, le retiró la prebenda.

Felizmente, el artista tenía por protector y admirador de su talento al obispo de Salamanca, que no vaciló en conferirle las órdenes menores. Vuelto a entrar en posesión de su beneficio, gozó de él con toda tranquilidad hasta su muerte.

Las pinturas de Alonso Cano son muy raras en el extranjero. Munich, y sobre todo el Museo del Ermitaje las poseen, sin embargo, muy bellas; la galería española, formada por el rey Luis Felipe, encerraba dos particularmente notables, La burra de Balaam y La Virgen y el Niño. Ambas se han quedado en Inglaterra a consecuencia de la venta de esta galería. El Louvre no tiene nada de él.

La Virgen y el Niño

Además de aquellas de sus composiciones que adornan todavía las iglesias para las cuales las había ejecutado el artista, encuéntranse en los diversos museos de España algunas obras importantes. El Museo del Prado apunta en su catálogo nueve, entre las cuales se nota como las más características de su manera: Cristo en la columna, San Benito, San Juan escribiendo el Apocalipsis, La Virgen adorando a su divino Hijo, y Cristo difunto sostenido por un ángel. Esta última pintura presenta un soberbio estudio de desnudo, donde el maestro da pruebas, en el dibujo y modelado del cuerpo de Cristo, de sus sólidos conocimientos anatómicos.

Como artista de conciencia, no esculpía ni pintaba nada que no hubiera largamente estudiado y buscado su asunto o su figura con el lápiz o la pluma en la mano. Sus dibujos, primeros esbozos de su pensamiento o composiciones decididas, ofrecen un gran interés; la mayoría están a la pluma y espiritualmente lavados. Cano se ocupó igualmente de arquitectura; él mismo trazaba los planos de los retablos que ejecutaba, y se le atribuye, en Granada, la dirección de diversos trabajos de arte bastante importantes.

Su enseñanza, que fue frecuentada por numerosos discípulos, escultores y pintores, dio por resultado crear en Granada un centro de arte que tuvo durante medio siglo cierta actividad. En escultura, sus mejores discípulos fueron Pedro de Mena y Josef de Mora, y en pintura, Alonso de Mesa (1628- 1668), Miguel Jerónimo Cieza (1598?-1677), Sebastián de Herrera (1619-1671), Pedro Atanasio Bocanegra (1635?-1688), que obtuvo el título de pintor del rey en 1676, Ambrosio Martínez (?-1674), Sebastián Gómez y Juan Niño de Guevara (1632-1698), de quien la catedral de Málaga posee algunos cuadros.

Guevara- Muerte de San Francisco Javier

Otro iniciador de este grupo de artistas granadinos, al que los historiadores españoles atribuyen impropiamente importancia de escuela, fue Pedro de Moya (1610-1666), que había sido condiscípulo de Alonso Cano en el taller de Juan del Castillo. Carácter aventurero y sintiendo despertarse en él la pasión por los viajes, Moya no había vacilado, para satisfacerla, en tomar el mosquete y engancharse en una compañía enviada a Flandes. El arte se apoderó de él de nuevo enseguida. Deslumbrado por las obras maestras de la escuela flamenca, volvió a coger los pinceles. Ni las fatigas, ni los ejercicios, ni los deberes absorbentes de su oficio de soldado, le impidieron dibujar y copiar las obras que admiraba. Cumplido al fin, partió para Inglaterra, donde se encontraba entonces Van Dyk y pidió a este que le admitiera entre sus discípulos. El gran artista acogió a Moya bondadosamente, y después de haber reconocido sus aptitudes le admitió en su intimidad. Los progresos del joven español fueron rápidos; desgraciadamente la muerte del maestro vino demasiado pronto a interrumpirlos.

Moya volvió a Sevilla, donde comunicó a su compañero Murillo los estudios y las copias que había hecho bajo la dirección de Van Dyck. Fueron para Murillo una repentina revelación, y sin retraso, quiso él mismo partir para aquellos países del Norte donde el arte respondía tan bien a sus preferencias y a sus instintos personales. Más adelante diremos en qué paró este proyecto de Murillo. En cuanto a Moya, después de una corta estancia en Sevilla se trasladó a Granada, donde repartió su existencia entre la enseñanza y la ejecución de numerosas pinturas que le encargaban el cabildo de la catedral y diversos establecimientos religiosos. Una gran composición que representa una Aparición de la Virgen a un santo obispo, en la catedral, y una serie de seis cuadros cuyos asuntos están tomados de la Historia de José y que forman parte del Museo del Prado, constituyen lo mejor de la obra, por lo demás bastante desigual, de este artista. Algunos de sus discípulos como Bocanegra y Niño de Guevara, recibieron igualmente lecciones de Alonso Cano. Otros proceden exclusivamente de él, y el más conocido de entre estos últimos es Juan de Sevilla Romero y Escalante (1627-1695), de quien muchas pinturas, de un colorido evidentemente inspirado en obras flamencas, se encuentran en la catedral de Granada y en diferentes iglesias. El Museo provincial ha recogido un lienzo importante suyo, primitivamente ejecutado para un convento hoy suprimido, y que representa a San Agustín con la Virgen y el Niño. Se ve claramente, en la elección, en la concepción más bien devota que religiosa y en la disposición del asunto, que, después de la muerte de Alonso Cano, no había tardado en producirse en Granada una notable decadencia.

Cano- Visión de Juan el Evangelista