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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO VII
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
LOS GRANDES ARTISTAS 1 RIBERA
Algunos biógrafos napolitanos, particularmente Bernardo de Domenici y Paolo de Matteis, han reivindicado a Ribera por compatriota suyo y lo han hecho nacer en Gallipoli, en 1593. En esto han cometido un doble error. JOSÉ, o como se le llama en Italia, GIUSSEPPE DE RIBERA, nació en San Felipe de Játiva, en el reino de Valencia; en los registros de la iglesia colegial de Játiva está su partida de bautismo, de fecha de 12 de Enero de 1588, con los nombres de José Benito, hijo de Luis de Ribera y de Margarita Gil. Enviado por sus padres a Valencia para recibir una educación completa, Ribera, que se sentía con vocación irresistible para la pintura, entró en el taller de Francisco Ribalta. Adolescente todavía y después de algunos años de aprendizaje, dejó a su maestro para emprender, solo y sin recomendaciones, el viaje a Italia. La existencia del joven artista, lleno de fiebre por saber, enamorado, sin duda, de todas las manifestaciones de arte que encontraba en su camino, pero absolutamente desprovisto de toda dirección como de todo recurso, constituye una extraña y bien novelesca existencia; odisea de luchas dolorosas contra la miseria y el hambre, soportadas, por lo demás, con intrepidez. Nada, en efecto, pudo alterar un momento su inquebrantable voluntad de ser pintor.
El maestro contemporáneo que produjo más profunda impresión sobre Ribera, fue Miguel Angel Amerighi, apellidado el Caravaggio. Aunque no debió trabajar mucho tiempo bajo su dirección, puesto que Amerighi murió en 1609. Ribera no quedó por eso menos impregnado para toda su vida del realismo y de los métodos de composición y de luces de que Caravaggio fue iniciador. No hay que pensar, sin embargo, que el joven español fuera imitador servil de la manera de su maestro. Una ardiente admiración por el colorido y el estilo del Corregio, y nuevos estudios emprendidos sobre sus obras maestras, le permitieron imprimir bien pronto a sus primeras obras una corrección poderosa. Su interpretación se hizo más variada y más viva. Pero sus instintos de raza, la enseñanza recibida y sus aptitudes de artista le llevaban, por encima de todo, al naturalismo; y en la representación, únicamente objetiva, de la forma humana, es como iba a producir sus obras más hermosas. A un primer periodo de tanteos, de admiraciones debidas, y de formación de su propio talento, sucede rápidamente uno nuevo, y Ribera entra en plena posesión de sí mismo. A las luchas y a las miserias pasadas del artista le sucede una existencia afortunada y gloriosa. Establecido en Nápoles, donde gobernaba por España el virrey don Pedro Girón, duque de Osuna, Ribera se casó allí con Leonora Cortese, hija de un mercader de cuadros, y a consecuencia de la exposición en público de un asunto que trató frecuentemente, el Martirio de San Bartolomé, viose en seguida comprendido, admirado y reconocido por todos como un maestro.
El duque de Osuna, que vivía rodeado de una verdadera corte, quiso tener su pintor titular. Este cargo fue dado a Ribera y el virrey unió a él un generosos sueldo anual y alojamiento en uno de los palacios. De 1610 a 1650, el Españoleto, como lo designaban más habitualmente los italianos, produjo un número considerable de obras, a cual de aspecto más admirable en cuanto a la perfección técnica, pero de motivos elegidos dentro de en orden limitado a asuntos bastante restringidos. Cabezas de apóstoles, rostros de viejos, horribles ejecuciones, con verdugos en la faena y sus víctimas papitantes, he aquí los temas que Ribera trata con gran refinamiento y como con pasión. En estos casos detalla cada músculo con precisión, subraya, por decirlo así, cada arruga, cada signo de caducidad, acusa la dureza de los huesos, marca profundamente la cicatriz de las heridas antiguas o abiertas, y produce, como no lo ha hecho ningún otro pintor, esas epidermis arrugadas, curtidas por la edad, y esos estigmas, esos accidentes que la vida ha impreso sobre los cuerpos llegados a la extrema decrepitud. Existen, sin embargo, en su obra dichosas excepciones, en que el implacable anatómico abandona estas repugnantes representaciones por espectáculos más graciosos y más humanos.
Acuérdase entonces de las hermosas y frescas coloraciones del Corregio y pinta la Santa María Egipciaca, del Museo de Dresde, la Magdalena penitente y la Escala de Jacob, del Museo del Prado, la Adoración de los pastores, del Museo del Louvre, la Santa María la Blanca de la iglesia de Incurables, de Nápoles, y algunas de sus Inmaculadas Concepciones, especialmente la que por orden del conde de Monterrey hizo para el convento de los Agustinos de Salamanca. Entre sus más hermosas producciones en su manera realista, nos limitaremos a citar sus diversos Martirios de San Bartolomé, de los Museos de Madrid, de Berlín, de Dresde, y del palacio Pitti; el Descendimiento de la Cruz, del convento de San Martino; la Santísima Trinidad, en Madrid; el Sileno, del Museo degli Studi, en Nápoles; el Martirio de San Lorenzo, del Museo de Dresde; la Muerte de Séneca, del Museo de Munich; así como las numerosas repeticiones del San Sebastián y del San Jerónimo penitente que se encuentran al mismo tiempo que austeras y sombrías figuras de filósofos, de viejos y de anacoretas, en la mayoría de las colecciones públicas o privadas.
Ribera era tan hábil grabador al agua fuerte como
gran pintor. Su obra, compuesta de una veintena de piezas, muestra en él un
dibujante riguroso, atento sobre todo a la viva acentuación del detalle. Su Cristo muerto, su Martirio de San Bartolomé, su Baco y su retrato
ecuestre de Don Juan de
Austria, son verdaderas obras maestras, en las que la corrección
y la seguridad del toque no ceden en nada a lo pintoresco y a la energía del
color.
Rico, fastuoso, colmado de encargos y de honores
por los grandes y los virreyes, constantemente rodeado de un cortejo de discípulos,
tales como Salvator Rosa, Aniello Falcone, Luca Giordano, Giovanni Do,
Francazani, Caracciolo, Corenzio y otros más, Ribera reinaba absoluto en
Nápoles. Sin embargo los biógrafos italianos lo acusan, con respecto al Guido,
a Lanfranc y al Dominiquino, llamados a Nápoles para decorar con frescos una
capilla, de celos traicioneros, y de haber sido, contra ellos y su vida,
hasta instigador de las maquinaciones más odiosas.
Estos relatos parecen estar poco de acuerdo con
la situación tan alta, tan gloriosa y respetada que ocupaba Ribera en la
corte de Nápoles, y mucho menos todavía con las nobles amistades, como la con
que le honró Velázquez, a quien había conquistado sólidamente. Acaso, conviene
tener estos relatos en entredicho. El talento de Ribera, tan personal y
poderoso, no tenía, por lo demás, nada que temer de la vecindad de las
producciones del Guido o del Dominiquino.
Esta existencia de artista grande fue trastornada
de repente por un disgusto doméstico. Su hija María Rosa, a quien amaba tiernamente y cuya belleza era célebre, se dejó seducir y violar
por D. Juan de Austria, bastardo
Desde su partida de Valencia, Ribera no había vuelto a España; pero sus pinturas fueron aquí admiradas y buscadas, y su número en las colecciones reales y privadas, en las iglesias y los conventos, alcanzaba ya una cifra considerable desde el principio del siglo XVII. La influencia que ejercieron sobre los jóvenes maestros, que hicieron su aparición en el arte a partir de 1620, es muy sensible. Zurbarán y Velázquez, en sus principios, Jerónimo de Espinosa, condiscípulo de Ribera en el taller valenciano, Antonio de Pereda, en Madrid, y más tarde Murillo mismo, fueron más o menos impresionados, según su propio temperamento, por las composiciones y las sólidas cualidades de ejecución de su compatriota. No es dudoso que Velázquez, Alonso Cano y Carreño de Miranda, se acordaran, en sus retratos de enanos y de bufones, de los personajes famélicos, picarescos, y de los extraños monstruos de la naturaleza, que Ribera había pintado para Felipe IV y los virreyes de Nápoles, y de los cuales nos ofrece curiosa muestra el Contrahecho de la galería Lacaze. Sabemos también que Mazo Martínez copió con cuidado las terribles figuras mitológicas de Ixión, de Prometeo, de Sisifo y de Tántalo que decoraban en otro tiempo el salón de la aurora en el Alcázar real; que Pereda se inspiró en el San Jerónimo descarnado, tantas veces reproducido por Ribera; y en fin, que no hay hasta Murillo quien no consultara con fruto sus figuras de santos, sus Magdalenas tan expresivas y hermosas en su actitud postrada, y su San Antonio de Padua tan penetrado de amor divino.
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