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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO VII
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
LOS GRANDES ARTISTAS: ZURBARÁN
Francisco de ZurbarÁn (1598-1663), había nacido en Fuente de Cantos, en Extremadura; sus padres, humildes campesinos, no se opusieron a su vocación: Zurbarán quería ser pintor. Fue enviado a Sevilla donde el licenciado Juan de las Roelas se encargó de enseñarle el arte. Los primeros estudios de Zurbarán presentan con los de Velázquez la analogía de que no pintó absolutamente nada más que del natural y se abstuvo resueltamente de toda fórmula aprendida así como de todo convencionalismo o tradición de copia. El primer resultado de este sólido y sano método de no reproducir las formas y su color más que con ayuda de la observación directa y textual, fue hacer del joven artista un pintor de naturaleza muerta de subido valor. En todas sus producciones se puede observar que los trajes, los tejidos, los hábitos de sus monjes, y en general los acesorios y los objetos inanimados, están expresados con una verdad extrema. Gracias a preciosos dones innatos y al excelente guía que tenía en Roelas, Zurbarán hizo rápidos progresos, y, desde muy temprano, fue mirado como pintor de gran porvenir. Apenas contaba veinticinco años, cuando el marqués de Malagón le confiaba la ejecución de las nueve grandes composiciones, tomadas de la vida de San Pedro, que decoran el retablo de la capilla colocada bajo la advocación del apóstol, en la catedral de Sevilla. Muy admiradas por su hermosa disposición, por la dignidad y la nobleza de las actitudes y de las fisonomías, estas pinturas, en que el artista hizo sus pruebas de gran colorista y dibujante, le valieron ser encargado de la decoración del altar mayor de la iglesia de Santo Tomás de Aquino. Zurbarán encontró aquí la ocasión de ejecutar, si no su obra maestra, al menos su obra más vasta. Representa la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino y forma hoy parte del museo provincial de Sevilla. Todos los personajes exceden como proporción el tamaño natural. Hacia los cielos entreabiertos, donde se ve, gloriosos, a Cristo y a la Virgen, acompañados de San Pablo y de Santo Domingo, se eleva, entre cuatro santos doctores de la Iglesia, Santo Tomás de Aquino, figurado bajo los rasgos de un canónigo amigo de Zurbarán. En la parte baja del cuadro y en primer término, en un grupo que ocupa la derecha, está representado Carlos V, con el cetro y cubierto con el manto imperial, arrodillado en medio de personajes de su séquito y de religiosos; a la izquierda se encuentra el arzobispo Diego Deza, fundador de la iglesia, acompañado de frailes y de clérigos. Se ve claramente, al estudiar esta primera producción de Zurbarán, cuáles fueron las fuentes, y los ejemplos en que se inspiró para componerla y ejecutarla.
Roelas con su obra maestra, la Muerte de San Isidoro, y Herrera el Viejo, en su Triunfo de San Hermenegildo, del colegio de los Jesuitas, pintado en 1624, un año antes de que Zurbarán acabara su apoteosis de Santo Tomás de Aquino, ejercieron cada cual su parte de influencia sobre los comienzos del artista a quien sus compatriotas han apellidado, no se sabe por qué, el Caravaggio español. Zurbarán no estuvo en Italia; no estudió con el Caravaggio, muerto en 1609, ni conoció sus obras, si no es en la edad madura y cuando su robusto talento personal no debía modificarse ya. Pero de 1620 a 1625 tuvo ocasión, en la misma Sevilla, de ver pinturas de Ribera, en su manera caravaggiesca. Por la demás, no es posible dudar de que Zurbarán, durante su carrera, admiró y se asimiló algunas de las sólidas prácticas del Españoleto, y esto sin que su propia originalidad se alterara jamás. La más fecunda y más hermosa época de producción
de Zurbarán, parece ser, a juzgar por las muy raras fechas de algunos
lienzos, de 1625 a 1646. Después de la terminación de la Apoteosis de Santo Tomás de
Aquino fue a pintar, para la sacristía del convento de Guadalupe
en Extremadura, una serie de asuntos de la vida de San Jerónimo, especialmente
su Triunfo, así como
otros cuadros que pueden ser considerados con justo título como obras
superiores. Vuelto a Sevilla, hizo para la Cartuja de Santa María de las
Cuevas un San Bruno
conversando con el Papa Urbano II, la Virgen acogiendo a unos religiosos bajo
su manto, el Milagro de San Hugo, el Niño Jesús tejiendo una corona de
espinas, y varias otras composiciones, algunas de las cuales se
encuentran en el museo provincial de Sevilla. La guerra de la Independencia, las
luchas carlistas, y el secuestro de los bienes de los conventos han contribuido,
sucesivamente, a dispersar por todo el mundo las más hermosas series de
asuntos compuestos por el artista para las iglesias y los conventos de
Andalucía y de Extremadura. Muchas de sus más importantes pinturas, robadas
durante la ocupación francesa, han formado parte de las colecciones, Soult,
Luis Felipe y Standish, y figuran hoy en los principales museos de Europa. Así
es como Berlín, Dresde y el Louvre, se reparten los cuadros que decoraban, antes de
la guerra de la Independencia, la iglesia de San Buenaventura de Sevilla.
Berlín posee el San Buenaventura mostrando el crucifijo que lleva la firma del
maestro, con la fecha de 1629; Dresde el San
Buenaventura en oración, y el Louvre San Buenaventura presidiendo un
capitulo de la orden de los Hermanos menores, así como los Funerales del
mismo santo doctor, muerto en Lyon en 1274, pocos días después de la apertura
del Concilio convocado por Gregorio X para conseguir la reunión de las Iglesias
romana y griega. Del mismo año, 1629, son los dos lienzos cuyos asuntos están
tomados de la vida de San Pedro Nolasco, existentes en el Museo del Prado, y
que formaban parte de una serie de doce composiciones ejecutadas por el artista
para el convento de la Merced Calzada de Sevilla. En la galería del palacio
de San Telmo de la misma población, se encuentran hoy los soberbios cuadros
que componían en otro tiempo el retablo de la cartuja de Jerez, y que
representan la Anunciación, la Natividad, la Circuncisión, la Adoración de los Reyes y la Adoración de los pastores. Este último tiene la fecha de 1633,
con la firma de Zurbarán seguida del título de pintor del rey Felipe III. La Anunciación es la obra capital de esta serie.
El Museo del Ermitaje de San Petersburgo, posee el San Lorenzo, con la
firma del maestro y la fecha de 1656, que ha pasado por la galería Soult y
procede del convento de los Descalzos. El San Luis Beltrán, en otro tiempo en los Dominicos de Porta Coeli,
así como un Cristo en la
cruz, de una extrema fuerza de modelado y de relieve, pertenecen
hoy al museo provincial de Sevilla.
El museo de Cádiz está en posesión de un San Bruno, del más penetrante sentimiento religioso, de dos Angeles con incensarios, de un San Hugo, obispo, y de muchos hermosísimos retratos, de cuerpo entero, de santos y de mártires de la orden de los Cartujos.
La Academia de San Fernando de Madrid está
todavía más favorecida con sus cinco retratos de dignidades de la orden de la
Merced, especialmente consagrada al rescate de los cautivos cristianos en las mazmorras berberiscas. Vestidos con su
hábito de lana blanca, de pliegues amplios y esculturales, estos graves
personajes leen, escriben o meditan. Cada fisonomía está observada y expresada
por el artista en su realidad y en su carácter. No son como el terrible Monje en meditación de la National Gallery, tan admirado y copiado en otro tiempo en la galería
española del rey Luis Felipe, ni como el feroz San Pedro de Alcántara, del Escorial, figuras extáticas y
sombrías, sino simplemente religiosos que viven la vida habitual del claustro,
piensan y trabajan en alguna obra intelectual, y muy cerca, en suma, de la
humanidad ordinaria. En cuanto a la ejecución de estos retratos, que se destacan
de un fondo oscuro con el más vigoroso relieve, sería difícil dar pruebas de
más firmeza y carácter, al mismo tiempo que en vano se encontraría un rival a
su autor por la admirable perfección con que están hechas las blancas telas.
Como Ribera, Zurbarán no tuvo siempre el culto exclusivo de los asuntos
sombríos o místicos, violentamente expresados; sabía dar pruebas de métodos
más flexibles, menos exclusivos, y hasta, si era preciso, llenos de encanto y
de gracia, cuando tenía que representar alguna hermosa figura de mártir o de
santa. Gustábale pintarlas con trajes ricos o pintorescos, y encontraba
entonces en su paleta los tonos más floridos y más vibrantes para hacer las
telas de seda y de raso, bordadas de oro, con que las adornaba. Entre estas graciosas
pinturas, donde Zurbarán se acuerda tan felizmente de las lecciones de
colorido veneciano que le enseñó Roelas, se puede citar la Santa Casilda, del
Museo de Madrid, la Santa
Apolina, del Museo del Louvre, y todas las virgenes y mártires,
vestidas como infantas o como campesinas, que decoran el hospital de la Sangre, en Sevilla, para el
cual fueron expresamente ejecutadas por el artista.
En 1650, y por instigación de Velázquez, fue a Madrid, llamado por Felipe IV, para adornar con diez composiciones, representando los Trabajos de Hércules, uno de los grandes salones del Buen Retiro. Cuatro de estas pinturas decorativas, conservadas en el Museo del Prado, son de la mano de Zurbarán; las otras fueron ejecutadas bajo su dirección.
En
Zurbarán es una gran figura, y ocupa lugar muy distinguido entre
aquella pléyade de artistas de genio que tanto brillo dieron en este periodo a
la Escuela española. Con un sentimiento religioso muy penetrante, más viril que
en Murillo, muy de otro modo expresivo que en Velázquez, su naturalismo, tan
robusto como el de Ribera, es acaso todavía más verdadero, más franco y más
espontáneo. Su genial sencillez, qne explica su fe sincera, confina con la de
los primitivos, de los cuales recuerda la inspiración sencilla y cándida, la
austera y constante dignidad.
Ninguna pintura contemporánea enseña mejor que la de Zurbarán, por que el naturalismo, este carácter dominante del arte español en su apogeo, difiere de la interpretación de las realidades tal como la comprendieron y formularon los grandes venecianos y también los flamencos y los holandeses del siglo XVII, excepción hecha, por supuesto, de ciertas creaciones sublimes de Rembrandt y de la admirable Comunión de San Francisco de Asis, página única, por la fuerza de la expresión, en la obra de Rubens. Si el realismo español no posee ni el brillo ni la suntuosa riqueza de los primeros, que traducen un asunto del Evangelio con la misma magnificencia de espectáculo, con la misma ausencia de emoción que un motivo mitológico cualquiera, tampoco tiene nada del espíritu positivo, poco elevado y nada subjetivo de los flamencos y de los holandeses contemporáneos, prácticos incomparables, es cierto, pero que se olvidan, como lo nota Fromentín, de la imaginación.
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
los grandes artistas: herrera
el joven, valdÉs leal, jerÓnImo de espinosa, claudio coello
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