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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO VIII LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
los grandes artistas: murillo
BartolomÉ Esteban Morillo (1618-1682), nació en Sevilla de una familia de artesanos. A la edad
de diez años estaba huérfano y colocado bajo la tutela del marido de su tía,
Antonio Lagares, cirujano. No parece que este tutor pusiera obstáculos a la
vocacion decidida de su pupilo; porque, si se cree a sus biógrafos, esta se
denunciaba ya por toda clase de dibujos y de croquis. Juan del Castillo lo
recibió como discípulo y Murillo aprendió de él los primeros rudimentos del
arte. Este pintor, que fue también iniciador de Alonso Cano y de Pedro de Moya,
arrastraba a sus discípulos hacia el estudio de lo real y de lo verdadero.
Dibujaba él mismo con corrección y su pintura, sin ser magistral, no carecía de
cierta gracia y de alguna frescura. Como Castillo abandonara Sevilla para ir
a vivir a Cádiz, Murillo quedó sin maestro y casi sin recursos. Para subvenir a
sus necesidades, pintó entonces apresuradamente cuadros religiosos, santos y
vírgenes que vendía en la feria, especie de mercado al aire libre donde
iban a surtirse los traficantes con América, las devotas en busca de la imagen de su Santa patrona y los pacotilleros. Improvisar así era
entregarse a una peligrosa tarea, y Murillo con sus aptitudes y su facilidad
de ejecución, hubiera rápidamente perdido su talento, cuando el regreso a
Sevilla de su camarada Pedro de Moya, que volvía de Flandes y de Inglaterra
donde había estado algún tiempo bajo la dirección de Van Dyck, vino felizmente
a inspirarle una resolución saludable. Moya le comunicó sus estudios y sus copias
de Van Dyck y de Rubens; Murillo no vaciló más y quiso, a su vez, ir a estudiar
con aquellos maestros a quienes admiraba. Pero su pobreza era un serio
obstáculo. Sin vacilar pinta entonces cuadro sobre cuadro, cede, por lo que le
dan, bosquejos y composiciones, y con la pequeña suma que saca de esto parte
para Madrid. Aquí debía terminar su viaje. Velázquez acogió con benevolencia a
su joven paisano; le ofreció su casa, le dió consejos y hasta lo puso a
estudiar las magníficas obras que encerraban el Alcázar, el Buen Retiro y el
Escorial.
Uno tras otro copió a Ticiano, Veronés, Rubens y
sobre todo Van Dyck y Velázquez; y de tales estudios tan sugestivos es de
donde saldrá lentamente su propio talento. Antes de su viaje a Madrid, el
discípulo de Castillo no posee verdaderamente ningún carácter personal; en
adelante, y se sigue fácilmente esta transformación durante un periodo de
tanteos que dura cerca de diez años, se emancipará poco a poco de las
admiraciones que lo habían conquistado, para mostrarse, en fin, en su
seductora a incontestable individualidad.
Murillo volvió a Sevilla en 1645. Un trabajo
importante, una serie de once cuadros que le encargaron los Franciscanos
para el claustro pequeño de su convento, señala desde luego su regreso a su ciudad natal. De esta serie, hoy dispersa, son conocidos más especialmente tres trozos: la Cocina de los ángeles, del Museo del Louvre, la Muertede Santa Clara, que ha pasado por las galerías Aguado y
Salamanca, y San Diego de
Alcalá con los pobres, que conserva la Academia de San
Fernando. Cada uno de los maestros que Murillo había admirado podría con justo
título reivindicar en estas pinturas una parte de influencia y de paternidad.
Aquí el artista vacila y anda buscándose todavía en medio de recuerdos
demasiado vivos. A la gracia de Van-Dyck mezcla las violencias de Ribera; al
brillo del colorido de Rubens, los grises finos y discretos de Velázquez. Es
esto una fusión de estilos y de métodos, pero aún no es su estilo, su manera
propia.
El año 1648 es el punto de partida de una
profunda evolución y de progresos decisivos en el talento, ya muy reputado, de
Murillo. Ejecuta para el claustro grande de los Franciscanos una Concepción, con un religioso
escribiendo sobre este misterio; y por cuenta de un canónigo,
las dos figuras de San
Isidoro y de San
Leandro representados en tamaño mayor que el natural y vestidos
con sus trajes pontificales, que están colocadas en la sacristía de la catedral
de Sevilla. Muestra allí un dibujo vigoroso, preciso, y su color, mezcla de las
paletas veneciana y flamenca, posee ya esa frescura, esa resonancia y esa
armonía que fueron en él, en adelante, otras tantas cualidades típicas.
Del año siguiente data el famoso San Antonio de Padua, de la capilla del Bautismo en la catedral de Sevilla. Este admirable lienzo, de un sentimiento religioso tan penetrante, nos revela uno de los caracteres, el más personal, del genio del artista. Es la rara facultad de aliar estrechamente lo sobrenatural, el ensueño y la visión celeste, a los personajes, a las acciones, a las familiaridades mismas de la vida real; y esto con un encanto, una espontaneidad, un candor y un sentimiento de tierno misticismo, que no han sido sobrepujados en ninguna otra escuela. Murillo está animado de la misma fe ferviente y cándidamente convencida que inspiró a los primitivos; pero es también de su tiempo, de un tiempo en que España acogió con apasionado entusiasmo el edicto de Felipe IV, colocando su reino bajo la protección de la Virgen, de la Inmaculada Concepción, y aceptado que Santa Teresa de Jesús compartía con Santiago de Compostela el honor de su patrocinio. Ha llegado la hora de las cómodas prácticas devotas, de las penitencias agradables y de las expiaciones fáciles. En Sevilla, por lo demás, se está ávido, como de un espectáculo, de las pompas mundanas de un culto riente; se quiere los altares decorados con magnificencia, las estatuas de la Virgen adornadas con alhajas y telas suntuosas, y Murillo es andaluz. Traducirá, pues, con infinita felicidad los lánguidos éxtasis, las visiones paradisiacas, los martirios que parecen triunfos, apoteosis; él será, en fin, y con toda excelencia, el pintor del Niño divino y de las Inmaculadas Concepciones.
Algunos autores, buscando una clasificación de
las pinturas del artista, han imaginado dividirlas en diferentes estilos o
maneras que han llamado: estilo frío, templado, caliente o vaporoso. Una vez franqueado el primer periodo de asimilación y
de tanteos, Murillo no tiene más que un estilo. Si varía su modo de ejecución,
si su factura es más firme, más precisa en ciertas obras, más fundida, más indecisa
en ciertas otras, es sencillamente que obedece, al tomar uno u otro partido, a
lo que le parece convenir más a la naturaleza de su asunto. Estas diferencias
de métodos de que se ha hablado tanto, no son sucesivas, puesto que se las
comprueba en un mismo conjunto de obras ejecutado al mismo tiempo.
Como ha sucedido a los pintores que en vida han
gozado de gran boga y han producido mucho, la obra de Murillo, considerada en
su conjunto, es muy desigual. Al lado de obras donde se eleva a gran altura, y
cuya ejecución responde plenamente por su belleza a la grandeza ideal del
tema, hay otras donde su manera, demasiado afeminada, degenera en blandura y
en debilidad.
Con frecuencia Murillo emplea su factura firme y sólida en los asuntos familiares y realistas, comodigo, del Museo del Louvre, la Gallega de la moneda y la Vieja hilando, del Museo del Prado, y en general, en los cuadros que representan mendigos jóvenes, alegres muchachos de cara sonriente, que se encuentran en Munich, en el Ermitaje, en el Dulwich College, y para los que las calles de Sevilla lo proveían de modelos. También emplea esta misma ejecución atenta y precisa en sus asuntos íntimos, tales como la Sagrada Familia llamada del Pajarito, la Adoración de los pastores y el Hijo pródigo del Museo del Prado, la Natividad de la Virgen, del Louvre, y en esos dos soberbios lienzos, que forman parte de la colección de la Academia de San Fernando, que tienen por título: el Sueño del patricio y la Revelación del sueño del patricio y que ejecutó Murillo en 1665 para la iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. A estas obras perfectas, conviene añadir La visión de San Bernardo, San Ildefonso recibiendo de manos de la Virgen la casulla milagrosa, del Museo de Madrid, y sobre todo Santo Tomás de Villanueva dando limosna, del Museo de Sevilla, composición que el artista ha tratado con su estilo más grande, con su más bella factura, y que el miraba como su mejor obra.
Durante los años que corren de 1658 a 1670,
Murillo realizó dos conjuntos decorativos de gran importancia, y las obras que
los componen tuvieron el raro privilegio de no ser marcadas ni con una huella
de sensibilidad, ni con un solo desfallecimiento.
Una capillita, puesta bajo la advocación de San Jorge, servía de punto de reunión a una de las cofradías más humildes de Sevilla: la Hermandad de la Caridad. Sus miembros se habían impuesto la misión de hacer ciertas obras de caridad; daban sepultura a los cuerpos de los ahogados que el Guadalquivir arrojaba a sus orillas, y enterraban a los ajusticiados. Murillo deseó formar parte de ella y su demanda fue aceptada. El Hermano mayor era entonces D. Miguel de Mañara, caballero de Calatrava, cuya juventud, consagrada por entero a los placeres, había estado llena de aventuras escandalosas, de asesinatos y de orgías. Don Miguel de Mañara, por la gracia de los poetas y de los dramaturgos, ha llegado a ser don Juan de Mañara, el segundo don Juan en el orden cronológico, puesto que Sevilla tenía ya en su leyenda a D. Juan Tenorio, el héroe del drama de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla. A consecuencia de apariciones amenazadoras, de avisos del cielo, don Miguel se arrepintió de sus faltas y empleó el resto de su vida en la fundación de obras piadosas. Mañara alzó un hospital al lado de la capilla de San Jorge, reconstruida esta última sobre un plan más vasto. Esta capilla, llamada de la Caridad, es la que decoró Murillo con obras del más alto interés, y que forman época en su brillante carrera. Dos composiciones, las mayores que emprendió: Moisés hiriendo la roca y el Milagro de la multiplicación de los panes y de los peces, que miden más de ocho metros de ancho, adornan los dos lados de la capilla. La mejor conocida es la primera, popularizada por la hermosa estampa grabada en 1839 por Rafael Esteve. Moisés está en el desierto guiando a su pueblo, que muere de sed; hiere la roca de Horeb, y, al golpe de la vara milagrosa, brota el agua; cruza las manos y da gracias a Dios. A su izquierda está su hermano Aarón. Alrededor de ellos, la multitud se precipita para beber el agua viva. Los hombres y las mujeres llenan vasijas; una madre da de beber a sus hijos; otra, sorda a los gritos del suyo, bebe con avidez. Entre todos aquellos grupos pintorescos y movidos se producen episodios y contrastes de actitudes. En primer término, un niño sobre un caballo muestra con alegría la roca entreabierta. La composición de este cuadro es sencilla y clara; cada parte es de una féliz invención, cada episodio atrae, cada tipo está bien caracterizado. El color, en el que todos los tonos concurren a formar una viva y cantante harmonía, está lleno de brillo y de frescura. La ejecución es resuelta, franca, completamente magistral. Enfrente de este lienzo, el Milagro de la multiplicación de los panes y de los peces presenta una composición también muy animada de acciones y de personajes. A la izquierda, Jesús, rodeado de sus discípulos, tiene sobre sus rodillas los cinco panes, y bendice los peces que le presenta un niño. A la derecha, formando un grupo episódico, hay unas mujeres que miran atentas. Un paisaje aereo, luminoso, en el que se agita la inmensa multitud que ha acudido a escuchar la palabra divina, se desarrolla hasta lo infinito. Estas dos obras, con un cuadro de altar que
representa a San Juan de
Dios llevando a un pobre, un Niño Jesús y un San
Juan Bautista, son todo lo que queda hoy del conjunto de ocho
grandes pinturas y de dos de menores dimensiones que Murillo ejecutó en la Caridad. Las que
han desaparecido, robadas cuando la ocupación de Sevilla durante la guerra de
la Independencia, comprendían: Cristo curando al paralitico, Abraham adorando a los tres ángeles, San Pedro
libertado de la prisión y la Vuelta del Hijo Pródigo. Una quinta, pura obra maestra: Santa Isabel de Hungria curando
a los leprosos, restituida a España en 1815, está actualmente en
la Academia de San Fernando.
El otro conjunto, emprendido en seguida por Murillo, fue la decoración de la iglesia del convento de los capuchinos, extramuros de Sevilla. Estaba formado de veinte lienzos, donde los personajes eran de tamaño natural. Diez componían el altar mayor, los otros diez estaban distribuidos en el resto de la iglesia. Uno de ellos, el Jubileo de la Porciúncula, pertenece actualmente al Museo del Prado. Los otros están en el Museo provincial de Sevilla. Ya hemos hablado del admirable Santo Tomás de Villanueva dando limosna, que formaba parte de este conjunto; pero debemos mencionar igualmente, con una bellísima Concepción, con un San Antonio de Padua y un San Félix de Cantalicio, desbordante de amor divino, una obra capital. Cristo desprendiéndose de la cruz y abrazando a San Francisco de Asís, página sublime, en la que la ejecución está a la altura de la inspiración, y que sobrepuja, por la intensidad del sentimiento religioso, lo que hemos encontrado hasta aquí de más expresivo y de más profundamente místico en la obra del maestro. Cuando hubo terminado esta decoración, Murillo se
trasladó a Cádiz. Había aceptado el encargo de un gran cuadro de altar, el Matrimonio místico de Santa
Catalina, que debía pintar, así como otros diversos asuntos, en
la iglesia de los Capuchinos. Ya había comenzado a bosquejar el hermoso grupo
de la santa recibiendo el anillo de esponsales de manos del Niño-Dios, cuando
una caída que sufrió del andamio le obligó a dejar su obra sin concluir.
Meneses Osorio, su discípulo preferido, fue quien terminó la Santa Catalina.
El gran artista, juzgándose mortalmente herido,
volvió a Sevilla; desde entonces su vida estuvo llena de sufrimientos.
Habitaba a la sazón en la parroquia de Santa Cruz, y todos los días iba a esta
iglesia a meditar algunas horas ante el famoso cuadro de Pedro Campana, el Descendimiento de la cruz, por el cual tenía una especie de culto.
El 3 de Abril de 1682, sintiéndose acometido de
extrema debilidad, dictó sus últimas voluntades. Su testamento, cuya
redacción fue bruscamente interrumpida por la muerte, nos ha sido conservado, y
nada expresa mejor que este documento la admirable sencillez de corazón de
aquel hombre profundamente honrado y piadoso.
Después de haber estudiado al artista en las
manifestaciones elevadas donde se complació más habitualmente su genio, nos
queda seguirlo a los dominios menos ambiciosos, donde el talento y la
habilidad manual bastan para producir obras de mérito. Como retratista, Murillo dejó admirables y vivientes efigies, especialmente las que están hoy en las
colecciones Spener y Wellington, en Inglaterra, y del barón Seillere, en París. Dos hermosísimas obras, los retratos de D. Justino Neve y
de D. Andrés de
Andrada, están igualmente en las galeríás inglesas; el Museo
del Prado no posee de él más que el retrato, lleno de vida y de espíritu, del F. Sabanillas. Acostumbrado desde muy temprano a pintar muchos objetos inanimados, adquirió
prontamente una habilidad de ejecución verdaderamente prodigiosa para
reproducir flores, animales y paisajes.
En este último género, que Murillo apenas trató
más que como lo hicieron los boloñeses, es decir, en una manera decorativa,
accesoria y que busca el efecto subordinado al asunto, tuvo por iniciador a Ignacio
Iriarte (1620 a 1685), discípulo de Herrera el Viejo, del que los
museos de Sevilla y de Madrid, conservan algunas obras. Por espacio de mucho
tiempo, ambos asociaron sus pinceles en cuadros de caballete, de los que
Iriarte pintaba el paisaje, y donde Murillo colocaba alguna escena de la Biblia
o del Evangelio.
CAPITULO VIII
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
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