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HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA CAPITULO VIII LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVII
los grandes artistas: herrera
el joven, valdÉs leal, jerÓnImo de espinosa, claudio coello
De los numerosos discípulos que había formado, ninguno se elevó a su altura ni excedió en mérito, lo que pueden dar la experiencia y la práctica. Su hijo Gaspar, que se hizo sacerdote, cultivó un momento la pintura y se esforzó por imitar a su padre. Francisco Meneses Osorio, el más hábil de los discípulos del maestro, y el que fue encargado de terminar la Santa Catalina, le secundaba habitualmente en las numerosas repeticiones y copias de sus cuadros, en las cuales empleaba igualmente a Juan GarzÓn, Juan SimÓn GutiÉrrez, autor de una serie de asuntos tomados de la vida de Santo Domingo, y en fin a SebastiÁn GÓmez, apodado el Mulato, el esclavo que Murillo tenía a su servicio, y del que hizo un verdadero artista. Un caballero de Malta, Pedro Nuñez de Villavicencio (1635-1700), que le acompañó en la hora de la muerte y que había sido su discípulo y su amigo, se inspiró sobre todo en los
asuntos populares y realistas del maestro. El Museo del Prado posee de él una hermosa pintura que representa a unos Niños jugando a los dados.
A estos discípulos, casi todos ayudantes o
colaboradores suyos, conviene añadir los nombres de los pintores que
recibieron sus consejos o que no hicieron más que pasar por su taller. Entre
estos últimos los más notables fueron Alonso de Escobar, Fernando MÁrquez Joya, Francisco
pErez de Pineda, JosÉ LÓpez y Francisco Antolinez de SARABIA. Este
último producía paisajes de pequeñas dimensiones sirviendo de fondo a asuntos
religiosos, y no debe ser confundido con José Antolinez (1639-1676), su tío,
discípulo de Francisco Rizi, y autor de una excelente pintura que representa a
la Magdalena en éxtasis,
conservada en el Museo del Prado,
Después de estos discípulos, más o menos
directos, vinieron los imitadores. Su serie, muy numerosa, se prolonga hasta
el fin del siglo XVIII. Miguel de Tovar (1678-1758), y su discípulo Juan Ruiz
Soriano (1701-1763), Bernardo German de LLorentE (1685-i757)
y Juan de Espinar (17201783), son las individualidades más notables
de ella. El Museo del Prado posee del primero una buena copia de un retrato de
Murillo, cuyo original se ha perdido, y de Llorente una Virgen (la Divina Pastora) guardando blancos corderos que levantan hacia ella su boca adornada con una
rosa. La pintura había llegado en Sevilla a este punto rápidamente. Al encanto
penetrante y a la gracia seductora de Murillo sucede la insipidez: su poético
misticismo va acabando, en sus imitadores, en conceptismo devoto, en asuntos
bonitos y quintaesenciados.
El mérito deslumbrador de Murillo, y la fama de
que se había visto rodeado desde muy temprano en Sevilla, no
habían dejado de suscitarle envidiosos. Dos de sus contemporáneos, por lo
demás ambos pintores hábiles, Francisco de Herrera el Mozo (1622-1685), y Juan de ValdÉs Leal (1630-1691),
pretendieron disputarle el puesto que se había conquistado en el favor del
público. El primero, que después de haber robado a su padre, había huido a
Italia, cayó enseguida en el amaneramiento. Vuelto a Sevilla después de este
peligroso aprendizaje, pintó para la catedral dos vastas composiciones, las
mejor ordenadas que produjo: los Doctores de la iglesia adorando el Santo Sacramento y la Virgen, y San Francisco subiendo a los
cielos sostenido por los ángeles. Al lado de grandes defectos Herrera mostró en estas dos pinturas sus
cualidades propias: la ciencia del efecto, un perfecto sentimiento del claro
obscuro y un colorido fresco y brillante; pero carecen de serenidad, y por
tanto, de verdadera grandeza. Lo que en Herrera el Viejo, era exuberancia y
fuerza, en el hijo ya no es más que amaneramiento y afectación.
Cuando en 1669, gracias a la iniciativa de
Murillo, se unieron los artistas de Sevilla para establecer una academia de
dibujo, éste fue nombrado presidente y Herrera vicepresidente. No estar sino en
segundo término, cuando su glorioso rival ocupaba el primero, no podía convenir
al orgulloso Herrera. Presentó su dimisión y partió para Madrid. Volviendo
a un asunto admirablemente tratado en Sevilla por su padre, ejecutó para el
convento de Carmelitas el Triunfo de San Hermenegildo, hoy en el Museo del Prado. La
vanidad ya tan grande del artista aún se exaltó más por el éxito que obtuvo
esta pintura, sin embargo de ser de actitudes tan violentas y tan falsas en su
aparente vigor. Llamado para decorar con frescos el coro de la iglesia de San Felipe y después la cúpula de Nuestra Señora de Atocha, estas obras
hicieron crecer aún más una reputación, sin embargo, tan poco justificada.
Nombrado pintor de cámara por Felipe IV, gozó de
gran favor bajo la regencia de Mariana de Austria, y más tarde también bajo el
reinado de Carlos II. Habiendo obtenido el empleo de conservador del palacio,
fue enseguida elegido, en razón a los estudios desgraciadamente muy
superficiales que había hecho de arquitectura, director de los edificios
reales, y con este título trazó los planos del Santuario de Nuestra Señora del
Pilar de Zaragoza. En estos últimos trabajos, lo mismo que en su pintura, Herrera
comienza la serie de los decadentes, sucesores demasiado inmediatos de los
grandes artistas que habían sido gloria de la Escuela. Esta nueva generación,
tristemente hábil, va a remplazar el genio ausente con fórmulas banales y
fáciles; se enorgullecerá como de un mérito de su deplorable fecundidad.
Herrera el Mozo hace ya presentir a Luca
Giordano y el próximo imperio de su desastrosa influencia.
El otro rival de Murillo, Juan de Valdés Leal,
había estudiado la pintura en Córdoba con Antonio del Castillo, un realista de
buena ley, colorista duro, pero buen dibujante. Habiendo pasado algún tiempo
en el taller de Zurbarán, era aficionado a los efectos de contraste de luz y
de sombra, y trasmitió esta afición á su discípulo.
Cuando Valdés Leal fue a fijar su residencia en Sevilla, no tardó en dar a Murillo ya todos sus colegas pruebas de su detestable carácter. Habiendo obtenido un cargo en la Academia de dibujo, al mismo tiempo que Murillo era elegido presidente de ésta y Herrera vicepresidente, presentó su dimisión al cabo de algunos meses, volvió al mismo cargo, consiguió después ser elegido para la presidencia, tuvo entonces toda clase de diferencias con sus colegas y finalmente abandonó la Academia. Sea lo que quiera de su humor insociable, Valdés es un verdadero pintor, que acusa fuertemente su originalidad en una nota de realismo que a veces excede en violencia y en horror al mismo Ribera. La catedral de Sevilla conserva dos obras importantes suyas: Cristo azotado por sus verdugos y San Ildefonso recibiendo la casulla milagrosa de manos de la Virgen. Pero donde Valdés dió mejor toda la medida de su enérgico talento fue en el hospital de la Caridad, para el cual había pintado Murillo obras maestras. Independientemente de una gran composición, la Exaltación de la Cruz, de la que existe un soberbio bosquejo en el palacio de San Telmo en Sevilla, ejecutó para la cripta, situada bajo el coro de la capilla, dos pinturas feroces, terribles, donde comenta como místico, aun expresándose como realista, la fatalidad de la muerte y la nada de las grandezas de la tierra. Una de estas amenazadoras composiciones representa un pudridero, donde, en el primer término, son presa de los gusanos dos cadáveres, el de un obispo y el de un hidalgo, tendidos en su ataúd; el otro la Muerte, rodeada de los emblemas de la vanidad humana.
Valdés pintó un excelente retrato del fundador de la Caridad, don Miguel de Mañara, colocado en la sacristía de la capilla. Algunas otras pinturas del artista, que por lo demás produjo mucho, las conserva el museo provincial de Sevilla. Entre las más características de su talento de colorista y de sus métodos de ejecución, rápidos, a veces atrevidos hasta la brutalidad, y otras veces tan delicados y acariciados como en Murillo, se puede notar: La tentación de San Jerónimo, San Jerónimo azotado por los ángeles y El bautismo de San Jerónimo. Valdés Leal fue igualmente un hábil grabador al
agua fuerte; hay de él diferentes piezas que reproducen la custodia de la catedral, obra famosa de Juan de Arfe, y otras diferentes estampas
que representan la decoración interior de la catedral con motivo de las fiestas
de la canonización de San Fernando, para la cual Valdés mismo había compuesto
todos los dibujos. Uno de sus mejores discípulos, MAtÍas
de Arteaga (1640?-1703),
grabó también muchas de las pinturas del maestro; sus otros discípulos fueron
su propio hijo, Lucas de ValdÉs, que terminó algunas obras que
dejó sin concluir su padre, Ignacio de LeÓn, Pedro de Uceda, CristÓbal de LeÓn y Clemente de Torres (1665-1730).
Valdés, durante una estancia que hizo en Córdoba, tuvo también ocasión de dar
consejos al joven Antonio Palomino y de guiar sus primeros pasos en el arte.
Mientras que la pintura española lanza el último
y fulgurante destello en Sevilla con Murillo y Valdés Leal, un artista de
valor, pero cuyas obras no son bastante conocidas, Jacinto JerÓnimo
de Espinosa (1600-168o), continuaba en las provincias de
Valencia y de Murcia las tradiciones de los Ribalta, pero aliándolas a un
naturalismo más franco, más pronunciado que el que habían practicado
sus maestros. Había tenido por condiscípulo a José de Ribera; es, pues, posible
que Jerónimo de Espinosa sufriera, al menos en cierta medida, la influencia de
su glorioso compañero. De todos modos, su estilo y sus métodos tienen un sello
bien marcado de individualidad. En Valencia y en el museo provincial, donde se
conservan las obras que pintó para diversos conventos de la región, es donde
se le puede solamente estudiar. Entre las composiciones que caracterizan mejor
su manera, debemos citar La
comunión de la Magdalena, que es una obra capital, y cuatro cuadros
en que el artista reprodujo diversos episodios de la vida de San Luis Beltrán, y algunos
retratos tan bellos como los de Zurbarán y de Murillo. Sus pinturas alusivas a
la vida de Constantino, su San Luis, obispo de
Tolosa, y sobre todo, una Sagrada Familia cuyo
realismo raya casi en la trivialidad, ofrecen igualmente interés.
Jerónimo de Espinosa es el último pintor que, en
la región de Valencia, dió pruebas de talento y de originalidad.
Su hijo, MigUel JerÓnimo de Espinosa, continuó
bastante débilmente las tradiciones de su padre, cuya influencia no
desapareció con él, y que puede todavía comprobarse en el museo de Valencia en
algunas pinturas de los dos hermanos Salvador GÓmez, de Gregorio
Bausa, de Luis Domingo (1718-1767) y de García Ferrer.
Un condiscípulo de Jerónimo de Espinosa en el
taller de Ribalta, y contemporáneo suyo, Mateo Gilarte (1620-1700), produjo
algunas obras que recuerdan más bien el estilo de Zurbarán que el del maestro
valenciano. Gilarte trabajó principalmente en Murcia, y los museos del Prado y
de Fomento conservan algunos de los lienzos que pintó para los conventos de
esta provincia. En diversas ocasiones tuvo por colaborador al capitán Juan de Toledo (1611-1665), discípulo de Miguel-Angel Cerquozzi y pintor de marinas,
que le ayudó a componer La
batalla de Lepanto, para la capilla del Rosario en la catedral.
El Museo del Prado posee de éste último algunas marinas de ejecución muy
brillante, que representan un Combate naval entre turcos y españoles, un Desembarco en una playa y un Abordaje.
En 1615, un discípulo del Greco, Pedro Orrente (1570?-1644), se estableció en Valencia y abrió un taller. Antes había ejecutado para la catedral de Toledo dos composiciones notables, Santa Leocadia apareciéndose a San Ildefonso y La Natividad para la catedral de Valencia, pintó un San Sebastián de muy hermoso carácter y de un color que recuerda, por el brillo, la escuela veneciana. Sus cuadros de caballete representando animales,
establos y rebaños en marcha, y de los que se encuentran muestras en los
museos del Prado y de Valencia, hacen ver con claridad en Orrente la
preocupación de imitar el género y el color de Jacobo Bassano. De humor
aventurero, Orrente habitó sucesivamente, después de haber abandonado Toledo,
en Murcia, Cuenca, Valencia, Sevilla y Madrid, para volver al fin a morir
en Toledo. En Cuenca, formó a CristÓbal GarcÍa SalmerÓn (1603-1666),
y en Valencia a Esteban March (1598-1660), autor de un retrato de
Mazo que forma parte del Museo del Prado y de un gran número de cuadros de
batallas de atrevido toque y de distribución pintoresca y movida. Esteban, que
firma algunas veces Esteve, tuvo por discípulos a su hijo MIguel March, de quien posee el museo de Valencia un Martirio
de San Bartolomé, obra bastante mediana, y a Juan
conchillos Falco (1641-1711), del que algunas obras, conservadas
en el mismo museo, no están desprovistas de talento y habilidad. Otro discípulo
de Orrente, Pablo Pontons, decoró, en colaboración con Jerónimo
de Espinosa, el altar mayor de la Iglesia de Santa María, en Morella, y esta
asociación demuestra que Pontons se inclinaba más bien, por su estilo, hacia la
manera de Espinosa que hacia la de Orrente.
Después de estos pintores no tenemos que
mencionar más que a Gaspar de la Huerta (1651-1714), que ejerció su arte en Valencia, pero un arte ya bien decaído, y
que apenas se compone de otra cosa que de imitación y de reminiscencias.
Después de él la decadencia es absoluta con Evaristo MuÑoz (1671-1737), discípulo mediano de Conchillos, JosÉ Vergara (1726-1799), el P. Antonio de villAnueva y JosÉ CamarÓn (1730-1803).
Este rápido declinar de la pintura, en Granada,
en Sevilla y en Valencia, siguiendo tan de cerca a la muerte de los maestros,
se produjo casi tan prontamente, y en las mismas circunstancias, en Madrid. Un
artista de verdadero mérito, Claudio Coello (1623-1694), defenderá aquí, sin embargo, todavía, pero por corto tiempo, las sanas tradiciones
de la escuela nacional contra las desastrosas tendencias de Herrera el Mozo y
contra la admiración exagerada de que iban a ser objeto las obras y los
métodos expeditivos del demasiado fecundo Luca Giordano. Claudio Coello había
sido primero discípulo de Francisco Rizzi, después se había perfeccionado con
Carreño, que hasta le hizo estudiar en los palacios las obras maestras de las
colecciones reales. Habiendo contraído amistad con JosÉ JimÉnez
Donoso (1628-1690), discípulo de Carreño, de vuelta de Roma,
donde había pasado largos años, los dos artistas emprendieron en común
diversos trabajos decorativos en Toledo, en el Alcázar de Madrid, donde adornaron
con frescos la habitación de la reina, y en la Panadería, situada en la Plaza
Mayor, donde decoraron la escalera principal y la sala de honor. De estas
obras no quedan más que algunos fragmentos. Para las fiestas dadas en Madrid
con ocasión del casamiento de Carlos II con María Luisa de Orleans, Donoso y
Coello fueron encargados de los dibujos y de las pinturas para los arcos de triunfo alzados al paso de la joven
reina. Las ingeniosas invenciones
Esta fué para él ocasión de producir una obra maestra. Abandonando los primitivos proyectos de Rizi, compuso para el altar llamado de la Sagrada Forma porque se conserva en él una hostia milagrosa, un cuadro de invención atrevida y de una composición maravillosa. Representa en él el artista precisamente el cortejo real, llevando con toda solemnidad la santa hostia al altar que la está consagrado. El instante elegido es aquel en que el sacerdote da la bendición a los asistentes, arrodillados. Estos son otros tantos retratos. Toda la corte está allí representada: el rey, el prior del Escorial, un ministro de entonces, el duque de Medinaceli y unos cincuenta personajes. La escena tiene por marco el interior de la sacristía del Escorial. Esta pintura, de una disposición original y de una ejecución personalísima, es conocida con el nombre de Cuadro de la Sagrada Forma. Costó cerca de tres años al artista. El éxito que obtuvo fue enorme. A él debió Coello que le encargaran pintar gran número de cuadros y de retratos, y entre estos últimos los de el rey, de su segunda mujer, Mariana de Neubourg, y de la reina madre, Mariana de Austria. Al mismo tiempo obtuvo la dirección de los trabajos de embellecimiento en el Palacio, especialmente la decoración de la galería del Cierzo, para la cual hizo que le ayudara Antonio Palomino; en fin, en 1691 el cabildo de la catedral de Toledo le nombraba su pintor. En esta época Coello llegaba al apogeo de la gloria y de la fortuna, y ningún otro artista podía pretender disputarle la supremacía. De pronto cambió la situación. En 1692 era llamado de Italia Luca Giordano, para ejecutar grandes trabajos en el Escorial. Apodérase del favor del imbécil Carlos II, obtiene encargos sobre encargos, los ejecuta, con grande admiración de los necios, con aquella deplorable facilidad que le mereció el apodo de fa-presto, y reina, en fin, como soberano, sobre la escuela, que pervirtió y arrastró hacia la más completa decadencia. Coello, herido en su amor propio y en su patriotismo, y teniendo clara noción del mal profundo que el italiano iba a causar con sus procedimientos entre los artistas jóvenes, abandonó los pinceles y se dejó morir.
El es el último pintor del brillante período del
siglo XVII, que cierra, por lo demás, de la manera más digna. El Museo del
Prado posee dos de sus más importantes composiciones religiosas, que llevan la
fecha de 1669, y un retrato de Carlos II; en el de Fomento se encuentra una
excelente pintura representando a San Agustín, firmada y fechada en 1664. El catálogo del Museo
del Ermitaje, de San Petersburgo, registra un retrato del artista,
pintado por él mismo. Se ensayó en el grabado al agua fuerte, y se conoce un Calvario, y retratos
de Carlos II y de Mariana de
Austria. Sus discípulos más conocidos son SebastiÁn MUÑOZ (1654 1690), de quien el Museo del Prado
posee el retrato, pintado por su mano, y TEODORo ArdEmaNs (1664-1726); uno y
otro obtuvieron el título de pintor del rey.
Ellos y algunos otros artistas contemporáneos
suyos, como Isidoro Arredondo (1653-1702), Acisclo
Antonio Palomino y Velasco (1653-1725), autor del Museo pictórico, publicado en Madrid en 1715 y en 1724, y el catalán Antonio
Viladomat (1678-1755), instruidos en las lecciones de los
maestros, conservan todavía algo de las sanas tradiciones recibidas. Poco
después de ellos la caída es profunda y completa. Alonso del
Arco (1625-1700), Juan García de MIRANda (1677-1749), Pedro
RodrÍguez de MIRanda (1696-1766), Jerónimo
Antonio de Ezquerra y DioNIs Vidal, éstos dos últimos,
discípulos de Palomino, merecen apenas que sean conservados sus nombres.
Un especialista en la pintura de ñores, Juan de Arellano (1614-1676), de quien el Museo del Prado conserva algunos
cuadros en la manera de Mario deifiori, estuvo en gran boga en el siglo XVII. Formó un
discípulo muy bueno, BartolomÉ pÉrez (1634-1693; del que se encuentran en
el mismo Museo graciosos floreros, ejecutados con más naturalidad y ligereza de pincel que
Arellano.
Un pintor de Cádiz, conocido únicamente con el sobrenombre de EnRique de las Marinas (1620-1680) se había formado por la misma época en Andalucía una gran reputación por su gran habilidad en un género en que sobresalía: la pintura de marinas.
CAPITULO IX
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVIII
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